От поведения к личности

 Нам надо из самоудовлетворениых в своей логике
 теорий о человеке выйти к самому человеку во
 всей его живой конкретности и реальности...
 Наше время живет муками рождения этого нового
 метода. Он оплодотворит нашу жизнь и мысль
 стократно более, чем его прототип - метод Коперника.

А. А. Ухтомский

(Ухтомский А. А. Письма. - Новый мир, 1973, № 1, с. 255)

Индивидуальные особенности человека являются предметом исследования целого комплекса наук - генетики, физиологии, науки о высшей нервной деятельности, дифференциальной и социальной психологии, философии. Каждая из этих отраслей знания пользуется своими специфическими методами анализа. Это различие методов справедливо и для изучения самого главного, основного в личности - сферы ее потребностей и мотивов. Физиология высшей нервной деятельности (психофизиология) отдает предпочтение тем объективно регистрируемым сдвигам в организме, будь то колебания порогов восприятия или изменения электрической активности мозга, которые возникают при действии на субъекта значимых для него событий. А мы знаем теперь, что значимость внешних стимулов есть функция актуализированных потребностей, к которым эти стимулы адресуются. Психология пользуется главным образом системой специальные вопросников (тестов), призванных выявить реакции на те же стимулы в процессе повседневной жизни. Система тестов есть, в сущности, попытка упорядочить, формализовать и количественно обработать результаты самонаблюдения человека за своим поведением и эмоциональными реакциями па окружающее. Иногда вопросники обращены к другим лицам, наблюдающим поведение и реакции интересующего нас субъекта, к группе "компетентных судей". Как мы убедились выше, реальные знания, добытые на всех перечисленных направлениях, остаются весьма ограниченными.

Наше понимание других и самих себя в огромной мере достигается благодаря искусству, где уникальность и неповторимость человеческой личности представлена во всей ее жизненной достоверности. Вместе с тем результаты познания человека искусством принципиально непереводимы с языка художественных образов на язык формализованных понятий. Наука и искусство сосуществуют на правах своеобразной дополнительности, исключающей их взаимозаменяемость. Вот почему попытки заполнить непознанное наукой искусством (случай, нередкий в истории описательной психологии) оказываются дважды бесплодными: и для науки, и для искусства, умерщвляя живую ткань последнего абстракциями логического анализа.

И все же есть область, где достижения художественной практики и научная мысль вступают в непосредственный, взаимпоплодотворный контакт. Это - область технологии художественной деятельности, область художественной педагогики, куда относится все то, что может быть осознано и передано другому в форме систематизированных знаний. Справедливость пашего утверждения ярко иллюстрируется творческими поисками К. С. Станиславского.

Станиславский стремился найти сознательные "технические" пути к творческому сверхсознанию артиста, способному воплотить в поведении изображаемого лица "жизнь человеческого духа", подчиненную сверхзадаче, о которой мы писали выше. До Станиславского актерское искусство и театр вообще понимались как изображение ("представление") страстей, темпераментов, характеров и т. д. Театральная практика выработала приемы их изображения, которые фиксировали и воспроизводили то общее, что присуще многим людям. Отсюда проистекала неизбежная условность этих приемов, их бессилие перед единичным, неповторимым и индивидуальным. Уникальность воссоздаваемой на сцене личности возникала только в игре особо одаренных актеров, причем не благодаря их профессиональным умениям, а, скорее, вопреки им.

Реформа Станиславского началась с отрицания условных приемов изображения отсутствующих страстей. Изображению он противопоставил существование, представлению - переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности - "жизнь человеческого духа", т. е. процесс жизни во всей ее полноте. Сегодня мы знаем, что движущей силой этой жизни являются потребности, их трансформации в производные, все более конкретные мотивы, в действия и поступки. Первоначально система Станиславского сводилась к "искусству переживания", к тому, чтобы актер не копировал внешние признаки эмоций изображаемого им лица, а стремился вызвать у себя аналогичные чувства. В этих целях был разработан целый комплекс приемов мобилизации внимания, воображения, памяти, мышления и других психических функций, призванных обеспечить нужное переживание. Однако позднее Станиславский пришел к решительному отказу от какой-либо заботы о чувствах. "Нельзя выжимать из себя чувства, - утверждал Станиславский, - нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительпым актерскич наигрыванием... Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревпость, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь" (Станиславский К, С. Собр. соч. М.: Искусство, 1954, т. 2, с. 51). На смену "искусству переживания" пришел "метод физических действий", который положил начало науке о театральном искусстве и открыл перспективу научно обоснованного театрального образования. В чем сущность и принципиальная новизна метода?

В естественном поведении человека действие, поступок являются финалом длинной цепи трансформации исходных потребностей, вооружаемых волей, сознанием, под- и сверхсознанием, испытывающих влияние возникающих при этом эмоций. В процессе создания сценического образа актер, по мысли Станиславского, должен разматывать эту цепь в прямо противоположном направлении: от действия к его истокам, потому что только действие доступно непосредственному контролю сознания. Человек может делать, что он хочет, говорил Шопенгауэр, но не может хотеть так, как хочет. Разумеется, речь не идет о действии "вообще", но о действии конкретного лица в конкретных обстоятельствах, что неизбежно, хотя и постепенно, ведет к уточнению той потребности, которой данное действие продиктовано. Проиллюстрируем сказанное примером с так называемым "изменением веса".

Каждая вновь поступившая информация в зависимости от предынформированности субъекта и его актуализированных в данный момент потребностей вызывает те или иные эмоции. Эти эмоции получают внешнее выражение в мимике человека, в его пантомимике (выразительные движения всего тела - изменения позы, походки, выполняемых действий), в интонациях речи и т. д. Возникновение эмоции, ее усиление, ослабление, сменаоднойвмоции другой непосредственно видны в изменениях того интегрального показателя, который в театральной технологии получил наименование "вес тела" (Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959, с. 98-101). Это выражение посит условный характер, поскольку объективно вес тела человека, разумеется, остается одним и тем же.

Интересно, что при стимуляции электрическим токоп определенных отделов головного мозга в связи с проведением лечебно-диагностических процедур В. М. Смирнов наблюдал возникновение эмоционально отрицательных и положительных состояний, которые больпые характеризовали кок ощущение необычайной "легкости тела" или его "тяжести". Эти ощущения не удалось непосредственно связать с изменениями мышечного тонуса или вестибулярных функций. Хотя физиологическая природа "веса" остается нерасшифрованной, театральная практика успешно использует этот интегральный показатель.

Когда студент выходит из аудитории, где он только что сдавал экзамен, вы сразу же видите, сдал он экзамен или нет. Другой пример: перед вами человек, читающий длинное письмо. Если сообщаемая в письме информация касается интересов (потребностей) этого человека, он будет "меняться в весе": приятная информация отразится в "облегчении" тела, неприятная - в его "потяжелении". Или: вашего собеседника отвлек звонок телефона. Он только слушает речь, вы ее не слышите и о чем она, не знаете. Если в процессе слушания "вес" вашего собеседника не меняется, - значит, получаемая им информация не задевает его интересов. С другой стороны, каждое значимое (адресованное к актуальным потребностям) сообщение будет сопровождаться "потяжелением" или "полегчанием" слушающего.

В процессе репетиционной практики "вес" исполнителя служит для режиссера или театрального педагога надежным критерием сценической правды. Если актер не меняется в "весе" или его "вес" не соответствует изменениям ситуации, - значит, потребности изображаемого актером лица не соответствуют сверхзадаче образа, поскольку "вес никогда не врет". Вместо того, чтобы подсказывать актеру: "Огорчитесь!" (искусство представления) или: "Вспомните какое-нибудь грустное событие!" (искусство переживания), режиссеру достаточно сказать: "Услышав это сообщение, Вы должны потяжелеть". Но измепения "веса" непроизвольны, и актер может выполнить подобное указание только с помощью соответствующей трансформации потребностей изображаемого им лица. Так произвольно контролируемое действие активирует механизмы творческой интуиции, деятельность сверхсознания.

Мы обратились к театральному искусству потому, что некоторые приемы его технологии могут быть использованы практической психологией для понимания, или уточнения, или различения отдельных сторон, свойств параметров личности. Ведь в актерскую технологию они вошли именно из психологии и театральная практика подтвердила их правомерность. Некоторые приемы актерской технологии могут помочь увидеть то, что с той или другой стороны характеризует личность, увидеть при достаточном знании этих приемов и достаточно пристальном внимании к объекту наблюдения.

Итак, "изменения веса" обнаруживают потребности. Но какие потребности? Сколь далекие (исходные) или, наоборот, сколь близкие, касающиеся сиюминутной ситуации? Эта дистанция обнаруяштся в том, о каком - далеком или близком - предмете идет речь, когда вновь полученная субъектом информация изменила его "вес". Дети прыгают от малейшей радости; они всегда легче стариков, но и они, огорчаясь, "тяжелеют". Легчайший вес больного старика - слабая полуулыбка. Ему всякое движение тяжело, но и он, радуясь, становится "легче". Что последует за сменой веса: повышенная мобилизованность и возрастание активности субъекта или, напротив, его демобилизация? В этом выразится степень актуальности затронутой потребности и некоторые другие стороны личности, в том числе воля.

В том, как субъект будет приступать (на театральном языке это называется "пристраиваться") к действию с неживым предметом, мы увидим степень его подготовленности к этому делу, его квалификацию, т. е. его вооруженность. Подготовка к взаимодействию с другим человеком гораздо сложнее. Зпая этого другого и имея представление об интересах партнера, субъект определенным образом оценит свою вооруженность, что сейчас же обнаружится в его "пристройке".

В технологию актера входит знание и владение разными "пристройками" (Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М.: Искусство, 1972, с. 50). Они бывают "сверху", "наравне" и "снизу", во множестве градаций постепенного перехода от максимальной "сверху" до самой униженной "снизу". В одних обнаруживаются высокомерие, гордость, чувство собственного достоинства, независимость; в других - скромность, непритязательность, зависимость и т. п. В первых выражается представление субъекта о своем преимуществе в силе, в вооруженности; во-вторых - представление о преимуществе партнера. В пристройках "наравне" чередование того и другого, как правило, едва заметно. Если известна вооруженность партнера (его силы, его возможности) и известно, насколько осведомлен об этом наблюдаемый нами субъект, то в характере пристроек последнего обнаруживается, как он ценит свое и чужое вооружение, что ярко показано в известном рассказе А. П. Чехова "Толстый и тонкий".

Если за пристройками последует сколько-нибудь длительное взаимодействие партнеров, то в нем прежде всего можно заметить, кто из взаимодействующих и в какой мере занят удовлетворением потребностей "сохранения", а кто - "развития". На языке актерской технологии одни "наступают", другие "обороняются". Наступающие движимы позитивной целью, более или менее далекой; у обороняющихся цель негативна: они только защищаются от чужих притязаний. Цели эти бывают двух родов. Одни из них в актерской технологии называются "деловыми", другие - "позиционными". В случае "деловых" целей отношения между взаимодействующими определенны, причем ни та, ни другая сторона не делает попыток их менять. Взаимодействующие заняты делом как таковым, и их представления друг о друге этому не мешают. Цель "позиционных" наступлений - в изменении взаимоотношений. Наступающий неудовлетворен существующими и пытается перестроить их. Либо они нужны ему сами по себе, либо, по его представлениям, он вынужден заниматься взаимоотношениями потому, что их неурегулированность мешает делу.

Есть люди, которые по любому поводу начинают "позиционное" наступление, но есть и такие, которые редко и только при крайней необходимости переходят к "позиционной" борьбе. "Позиционная" цель всегда близка. Наступающему нужно, чтобы партнер переменил свое представление о нем как можно скорее - во всяком случае, чтобы он приступил к пересмотру своих представлений. Иногда серьезное, трудное дело именно этого и требует. Но чаще "позиционные" наступления возникают без такой необходимости. Тогда они свидетельствуют о мелочности актуальных целей наступающего. Точнее, о том, что отдаленные его интересы не столь уж значительны, чтобы он от них не отвлекался пустяками. Настойчивая склонность избегать позиционных наступлений говорит об обратном - о наличии у субъекта далеких целей, об их значимости. Между этими крайностями мпого промежуточных вариантов: наступающий занят делом, а, кроме того, между прочим и отношениями; пли - занят отношениями, а кстати, и делом. В таких случаях бывает нелегко установить, что для него важнее? Здесь помогают параметры вооруженности и доминирование потребности "для себя" или "для других".

Сознающий свое превосходство в силе (в вооруженности) скуп на слова в деловых наступлениях и словоохотлив в позиционных. Сознающий превосходство в силе партнера, напротив, скуп на слова во взаимодействиях позиционных и склонен к многоречивости в делах. Доминанта "для себя" предрасполагает видеть в партнере (по своему подобию) либо врага, либо конкурента - наличного или потенциального. Доминанта "для других" (опять же по своему подобию) располагает к обратному. Поэтому враждебность в представлении о другом часто связана с потребностью "для себя", а дружественность - с потребностью "для других". Во взаимодействии враждебность требует максимальной скупости на слова, она довольствуется вопросами, требованиями и ожиданием ответа во всех случаях, кроме одной разновидности позиционных наступлений. Дружественность располагает к разговорчивости, к многоречивости (если не к болтливости), кроме одной разновидности позиционных наступлений - той, о которой мы упомянули. Рассмотрим эту разновидность. Установившиеся, удовлетворяющие взаимодействующих лиц отношения между ними покоятся на двух основах: на признаваемых обеими сторонами совпадениях, близости, общности интересов (это и есть "дружественность" той или иной степени в зависимости от значительности этих интересов и полноты их совпадения) и на неоспоримом для каждой из сторон соотношении вооруженности партнеров - на соотношении сил, каково бы оно ни было. Если одна из этих основ пошатнулась или родилось подозрение о ее непрочности, возникает повод для "позиционного" наступления - для установления верных отношений, верных представлений друг о друге взамен оказавшихся ложными. Все подобные отклонения от должных взаимоотношений сводятся, обычно к двум вариантам урегулирования. Если партнер слишком высокого мнения о себе и слишком низкого мнения обо мне, его нужно "поставить на место", унизить. Если, напротив, партнер слишком низкого мнения о себе и слишком высокого мнения обо мне, его нужно приблизить, возвысить. Каждый из вариантов осуществим двумя способами. "Ставить на место" можно, унижая партнера, распекая, ругая или возвышая себя, хвастаясь своими знаниями, опытом, связями и т. д., и т. п. "Приближать" партнера можно, либо унижая себя, демонстрируя свою скромность, непритязательность, либо возвышая его, льстя.

Если сильный (по собственным представлениям располагающий превосходством в вооружении) часто, много и пространно говорит, то можно быть уверенным: он занят "позицией", установлением отношений, их сменой или, чаще, их укреплением, упрочением. Он либо "ставит на место", либо "возвышает себя", хвастается - первое реже, второе чаще. Впрочем, он может даже и льстить, унижать себя, когда добивается сближения. Делом он не занят. Если враг стал разговорчив, - значит, появляются проблески дружественности. Если друг стал молчалив, что-то в дружественности пошатнулось. Если сильный унижается, - ему недостает силы; если слабый унижает, - он эту силу ощутил.

Помимо соотношения сил (вооруженности) и соотношения интересов ("для себя" или "для других") в речи человека по-разному отражаются его биологические, идеальные и социальные потребности. Для удовлетворения биологических потребностей как таковых слова не нужны, - поэтому небрежность словоупотребления, неряшливость речи выдает их давление. Для идеальных потребностей обиходного словаря недостаточно, - вот почему наука прибегает к специальной терминологии, а словесное искусство, литература - к метафоре. Настоящее и полное применение общепринятый словарь находит в сфере потребностей социальных. Их давление ведет к речи правильной, логичной, точной, к словоупотреблению ответственному. Так по характеру высказываний человека можпо судить о том, насколько сильна в структуре его потребностей каждая из трех основных.

До сих пор мы имели дело с потребностями, актуальными в данной ситуации и в данное время, отвлекаясь от вопроса о потребности главенствующей, устойчиво, прочно или даже постоянно доминирующей в структуре личности. Технология актерского искусства призвана содействовать выявлению главенствующей потребности как сверхзадачи роли, по воздерживается от определения средств ее воплощения. В искусстве воплощение главного доверено сверхсознашпо. В деятельности сверхсозпаппя это главное и проявляется.

Выявлепие главенствующей потребности - самая трудная и самая важная задача анализа личности. Основная трудпость заключается здесь в том, что в подавляющем большинстве случаев потребность, доминирующая на протяжении какого-то определенного периода жизни человека, отнюдь не является наиболее устойчивой его доминантой. Иллюстрацией тому могут служить всевозможные временные увлечения, влюбленности и экстренные охранительные мотивы (например, при острых заболеваниях). Кроме того, "главная доминанта" часто едва выделяется на фоне других мотиваций. Это те многочисленные случаи, когда человек сам не знает, что именно для него в жизни самое главное; он узнает об этом иной раз только при исключительном стечении обстоятельств, когда "на карту поставлены" жизнь, честь, здоровье, когда нужно выбирать немедленно, не думая, между путями прямо противоположными, жертвуя чем-то одним - дорогим, нужным, привычным - чему-то другому, без чего жизнь представляется бессмысленной. Именно здесь сверхсознание обнаруживает действительную доминанту в ее столкновении с возможными, претендующими на ее место, близкими ей по силе, бывшими когда-то подчас всего лишь воображаемыми доминантами. Подобно тому, как эмоция является индикатором потребностей, сверхсознание есть индикатор доминанты. В обслуживании какой именно потребности данного человека его интуиция участвует в наибольшей степени, всего чаще, наиболее интенсивно? В удовлетворении трансформаций какой именно потребности он наиболее изобретателен, находчив, настойчив, смел? Веления какой потребности он исполняет с наибольшей охотой, с удовольствием, с любовью, со вкусом? Все это - вопросы о сверхсознании. Ответы на них указывают на доминанту. Иногда - временную, как это бывает при влюбленности. Но в конкуренции и соревновании временных доминант выявляется главенствующая. Для удовлетворения ее велений человек, во-первых, стремится использовать все средства, допускаемые нормой, поэтому он сознательно ищет эти средства; во-вторых, рискует их новым, смелым применением; и наконец, передоверяет поиски и применение средств своему сверхсознанию. Продуктивность же сверхсознания определяется тем, на какой объем и сколь прочных и объективных знаний оно опирается.

Хотя сверхсознание активируется любой потребностью, ставшей главенствующей доминантой, оно определенно связано с их ненасытностью. Вот почему слабые, угасающие или удовлетворенные потребности - плохая основа для деятельности интуиции. "Будьте страстны в ваших исканиях", - призывал Павлов. Существуют и человеческие потребности, ненасытность которых не встречает непреодолимых преград. Это - социальные потребности "для других", идеальные потребности познания и вспомогательная потребность в вооружении. Их удовлетворением любой человек может заниматься практически всю жизнь. Именно им в большей мере, чем всем остальным, служит сверхсознание.

Чем конкретно вооружает теорию и практику уточнение представлений о личности, которому мы посвятили предыдущие страницы?

Первое. Ни одну из рассмотренных выше исходных потребностей нельзя безнаказанно игнорировать. Иногда (особенно часто это бывает с молодыми людьми) кажется: "Все люди эгоисты, каждый хлопочет о себе; забота о ближнем, альтруизм - досужая выдумка...", и человек многие годы пытается обходиться без удовлетворения потребности "для других", а то, что он все-таки делает по природной доброте, он рассматривает как свою слабость или глупость. Но потребность "для других" неуничтожима. В итоге человек приходит к удручающему одиночеству, к созерцанию своей полной ненужности. Остается ваводить домашнюю собачку, чтобы было о ком заботиться.

Второе. Занимать достойное место в человеческом обществе может лишь тот, кто нужен этому обществу. А нужен он в той мере, в какой успешно выполняет работу, полезную для общества. Если главенствующая потребность человека заключается в улучшении своего места в обществе, то самый надежный путь к ее удовлетворению есть неуклонное повышение своей деловой квалификации. Впрочем, для творческой деятельности, для удовлетворения идеальных потребностей одной квалификации как запаса навыков и знаний мало. Недостаточно и врожденной вооруженности, которую называют способностью (такой вооруженностью для музыкальных искусств является слух, для сценических - внешность и т. п.). Творчество требует вооруженности сверхсознанием. Поэтому высокая квалификация здесь невозможна без соответствующей главенствующей потребности - достаточно устойчивой доминанты. Не может стать хорошим педагогом человек, не любящий детей, какими бы знаниями и умениями он ни обладал. Нельзя стать ученым, не дорожа истиной, художником - не дорожа правдой. Ремесло в таких профессиях не приносит настоящей радости, в лучшем случае оно дает лишь ревнивое и завистливое самодовольство. Выбор профессии только по расчету, вероятно, так же опасен, как расчетливый брак.

Третий круг вопросов касается соответствия средств удовлетворения потребностей (вооруженности) их содержанию. Можно всей душой быть преданным тому или иному делу и губить его своим неумением; можно самозабвенно любить человека и калечить ему жизнь. Так бывает с матерями, беззаветно отдающими все силы ребенку и формирующими в нем черствого эгоиста. В повседневном общении с людьми - особенно близкими, связанными родством и повседневными бытовыми заботами, - многим (если не всем нам) свойственно "мерить каждого на свой аршин". Своя потребность кажется безусловно присущей другим; отсутствующая, наоборот, представляется несуществующей вовсе. Отсюда множество неправомерных притязаний, горьких разочарований и недоумений.

Изучение человека приводит к убеждению в его бесконечной сложности, к убеждению в уникальности каждой отдельной личности. По-настоящему познать личность другого можно, только любя его, если любовь к тому же вооружена строго объективным знанием. В этом парадоксе - суть подлинного человековедения.