Раздел шестой. Проявление бессознательного психического в структуре художественного восприятия и творчества (Section Six. Manifestations of the Unconscious Mind in the Structure of Artistic Perception and Creativity)

119. Об отношении активности бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию. Вступительная статья от редакции

(1) Разработка вопроса о связи активности бессознательного с искусством, с художественным восприятием и художественным творчеством породила литературу поистине необозримую. И произошло это потому, что исследование подобных вопросов велось одновременно с концептуальных позиций не только разных школ и направлений, но и разных дисциплин, разных наук. В анализе этих проблем оказались заинтересованными не только психологи, но и психоаналитики, искусствоведы, специалисты по вопросам теории познания, творчества, эстетики, в одних планах - нейрофизиологи и кибернетики, в других - историки культуры, антропологи, литературоведы, лингвисты. Можно уверенно сказать, что именно психология искусства оказалась той областью знания, которая, вопреки всей неразработанности идеи бессознательного, вопреки отсутствию сколько-нибудь согласованных представлений о функциях бессознательного и его роли в душевной жизни человека, с удивительным постоянством на протяжении десятилетий, стремилась к включению этой идеи в свой категориальный аппарат, к ее использованию в качестве одного из основных объясняющих понятий. В некоторых случаях эта апелляция к бессознательному приобретала настолько резкую форму, что последнее объявлялось фактором, детерминирующим весь процесс становления художественного образа, единственно позволяющим понять законы и психологические механизмы, на основе которых этот образ создается. Говорилось даже о том, что если художник способен вербализовать замысел своего произведения, определить его смысл и, следовательно, его осознать, то тем самым он это произведение либо разрушает (если осознание замысла произошло еще в процессе формирования образа), либо выявляет (если произведение уже создано) его фальшивую "псевдо-художественную" природу [7]. От относительно неуверенных, представляющихся, по контрасту с некоторыми современными течениями, довольно сдержанными высказываний декадентов и модернистов XIX века, через прозвучавшие на рубеже столетий громкие требования принципиальной "иррациональности" искусства Бенедетто Кроче, до ознаменовавших последние десятилетия разнообразнейших проявлений пресловутого "антиискусства" (типа "театра абсурда", алеаторики (Попытки музыкальной композиции, в основу которых кладется случайный, бернуллиевский процесс (числа, выпадающие при бросании игральных костей, карт и т. п.)), поп-искусства или "эскэйпизма" (Направление, рассматривающее искусство как убежище (escape) от осознаваемой - и потому невыносимой - реальности)) эта линия на тесное сращивание представлений о механизмах, нормах и цели художественного творчества с областью бессознательного не только никогда не переставала звучать, но становилась по мере углублявшегося духовного кризиса буржуазной эстетики все более откровенно обнаженной и уродливой.

Проблема бессознательного оказалась, таким образом, вовлеченной - и это далеко не единственный из парадоксов ее судьбы - еще задолго до выработки ее строгой психологической теории в споры о природе искусства. По мнению Метерлинка, Бергсона, в более позднем периоде Г. Рида [8] и многих других, ей выпало играть в этих спорах даже центральную роль ("Иррациональное - это постоянная цель искусства". Actes du IV Congres. International d' Esthetique. Athenes, 1962). Когда поэтому психоанализ со свойственным ему стремлением к акцентированию роли бессознательного в самых разных формах психической деятельности также связал художественное творчество с областью неосознаваемых мотивов, вытесненных переживаний и т. п., он отнюдь не сделал при этом какого-то радикально нового шага. Гораздо скорее он лишь поддержал с помощью новых аргументов истолкование природы искусства, которое сложилось до него и развивалось долгое время совершенно независимо от него.

Оказалось ли это сближение идеи бессознательного с концепциями художественного творчества продуктивным? Ответ на это далеко не прост.

С одной стороны, неоспоримо, что это сближение подчеркнуло своеобразное соучастие неосознаваемых форм психической деятельности в процессах создания художественных образов - факт не только реальный, но и настолько важный, что, отвлекаясь от него, мы полностью исключаем для себя возможность раскрытия как психологического процесса, приводящего к созданию художественного образа, так и психологически понимаемой функциональной структуры самого этого образа. С другой же стороны, проникновение в эстетические теории идеи бессознательного задолго до выработки ее научного истолкования серьезно помешало адекватному использованию этой идеи и превратило последнюю из эффективного средства дальнейшего развития психологии искусства, какой она потенциально является, в нелегко преодолимое препятствие любому подлинному углублению мысли в разделах знания, затронутых этим проникновением. На обоих этих противоречивых моментах нам целесообразно сейчас несколько задержаться.

Когда возникает вопрос, об участии бессознательного в генезе художественного произведения, мы касаемся проблемы, уже в значительной степени в психологическом отношении разработанной. Опора решений, выносимых художником при необходимости выбора им каких-то определенных линий, фигур, цветовых или звуковых тональностей, структуры мелодий или гармоний, особенностей композиции самых различных визуально или акустически воспринимаемых ансамблей, даже характера литературных сюжетов или персонажей преимущественно на не формализируемое, т. е. на психологические процессы и мотивы, которые остаются художником не "оречевленными" (не вербализованными, словесно не сформулированными, "безотчетными") и потому плохо или даже вовсе не осознаваемыми, - это явление слишком частое и очевидное, чтобы оно могло остаться незамеченным. Зависимость художественного произведения от активности бессознательного в этом плане никогда, по существу, сомнений не вызывала. Она относится к числу фактов, рассматриваемых как эмпирически бесспорные, и уже давно стала предметом исследований самого разного стиля - от ориентированных кибернетически и биофизически до психоаналитических и философских. Особое углубление представлений в этой области было достигнуто после того, как в последние годы заострилось внимание к вопросам роли интуиции в разных формах умственной деятельности и адаптации (Большой материал, ярко иллюстрирующий связь процессов художественного творчества с активностью бессознательного, представлен, в частности, в очень обстоятельной монографии М. Арнаудова "Психология литературного творчества" (перевод с болгарского, М., 1970)). К некоторым из работ этого направления мы еще вернемся ниже.

Значительно более сложной и трудной для понимания является проблема особенностей функциональной структуры художественного образа, определяемых связью этого образа в процессе его становления с активностью бессознательного. Эту проблему можно иначе выразить так: что именно в художественном образе выдает его порождение бессознательным? какие черты художественного образа могут быть поняты глубже, только если мы учтем неосознаваемость генеза образа? не существует ли определенной связи между порождением художественного образа неосознаваемой психической деятельностью и влиянием, оказываемым этим образом на воспринимающего его зрителя?

Очевидна как сложность, так и весьма еще малая изученность всех этих вопросов. И, тем не менее, игнорировать их нельзя.

Одним из основных, если не основным, положений марксистско-ленинской эстетики является, как это хорошо известно, представление о том, что художественный образ, как и научное понятие, это особая форма обобщенного отражения действительности. Но это именно "особая" форма, это - обобщение, говорящее на специфическом языке, не эквивалентном рациональному, формализованному языку науки. И понадобилось немало времени для того, чтобы хорошо понять, в чем это качественное, неизгладимое своеобразие языка эстетических образов заключается.

Художественный образ - это отражение действительности и вместе с тем или, точнее говоря, именно поэтому "искусство не требует признания его произведений за действительность" [2]. Этими словами В. И. Ленин исходно и радикально устраняет всякую возможность соскальзывания на путь вульгаризаций, игнорирующих специфику эстетического языка, его условность, его принципиальную несовместимость с идеей прямолинейности, психологической неопосредованности отражения, его скрытый подтекст, составляющий в художественном плане подлинную его сущность. Известный исследователь вопросов теории искусства Э. В. Леонтьева приводит в своей монографии характерные примеры ощущения скрытой сложности языка эстетических образов, его качественного отличия от языка рационального познания, которые можно встретить в работах некоторых зарубежных авторов [3, 42-431. Если Р. Коллингуд говорит о том, что истина, утверждаемая искусством, это истина "не интеллектуальная", а "конкретная", то, по Д. Моргану, это истина "фиктивная", непереводимая, "не отрицаемая", а по А Сессонскому - "сверхнаучная", "вненаучная", "донаучная". Уйатхэд более глубок, когда он отмечает, что истины искусства - это истины "непрямые" и что в то же время "неистинное в прямом смысле может быть в высшей степени эстетически правдиво (что иллюстрируется примерами из Кафки, Пикассо, фантастических произведений) подобно тому, как безобразное в прямом смысле становится прекрасным в искусстве" [3, 42-43]. Эту же мысль можно встретить как у Бальзака: "Правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства" [1], так и в тонкой форме, но не расшифрованно у А. Фадеева: "Возможны различные художественные решения. Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно" [4] и т. д.

Мысль о качественном своеобразии языка художественных образов и утверждаемой им особой "правды" отнюдь, следовательно, не нова. Э. В. Леонтьева, обобщая глубоко проанализированный ею разносторонний материал, отчетливо эту мысль - в ее, однако, только негативной форме - формулирует: "Стремление рассматривать проблему истины в искусстве по аналогии с наукой так же ошибочно, как и сведение художественной правды к "правде факта" (уравнивание реализма с натурализмом). Такое понимание истины в искусстве (а оно свойственно прежде всего позитивистам) ведет к тому, что значение искусства сводится к минимуму, ибо очевидно, что логические утверждения в науке, для которых истина - это всегда цель, не идут ни в какое сравнение с "утверждениями" в сфере, например, художественной литературы, зачастую отнюдь не претендующими на "соответствие референту" и играющими второстепенную роль при создании художественных образов (подчеркнуто нами. - Редколл.), которые... не должны быть соотносимы с научными суждениями" [3, 208].

И вместе с тем непреклонно: "Признание правдивости (подчеркнуто нами. - Редколл.) произведения фундаментом эстетической ценности, основным качеством, определяющим полнокровность художественных образов, является непоколебимым принципом марксистско-ленинской эстетики"; "вся история мирового искусства свидетельствует о том, что наиболее ценными для последующих эпох оказались те произведения, где была достигнута наивысшая возможная для данного исторического момента правдивость. И выводы классической эстетики, и эстетические воззрения крупнейших мастеров художественного творчества противоречат тому, что утверждают современные "ниспровергатели" художественной правды" [3, 228] и т. д.

Мы оказываемся, таким образом, перед лицом двух принципиальных положений, которые, однако, лишь при поверхностном толковании можно рассматривать как выражение альтернативы. Каждым из них заостряется, только в разной форме, один и тот же кардинальный момент: художественный образ - это особая форма обобщенного отражения мира, но отражение на языке, отличном от языка рационального знания; и поскольку образ - это отражение, он может и должен оцениваться в отношении его "правдивости", а поскольку его язык отличен от языка науки, его правдивость надо понимать по-иному, чем правдивость научного понятия или научного закона.

Нельзя, конечно, думать, что исследователи, подчеркивающие своеобразие языка искусства, ограничиваются лишь констатацией этого своеобразия и не пытаются раскрывать более глубоко, в чем именно оно заключается. Однако - и это момент, к которому мы особенно хотели бы привлечь внимание читателя - углубить представление об этом своеобразии, перевести его анализ из плана в лучшем случае тонкой феноменологии эстетики в план подлинной психологии эстетики приниципиально невозможно без обращения к трудной проблеме бессознательного, без учета специфических закономерностей неосознаваемой психической деятельности и роли, которую эта деятельность скрыто выполняет в процессах познания мира и общения людей.

Э. В. Леонтьева скупыми, но выразительными чертами намечает, как согласно традиционным представлениям объясняется существование специфической "правды искусства". Жизнь, реальность, подчеркивает она, входит в структуру художественного замысла или образа лишь как одно из многих его составляющих. Создание произведения искусства, безотносительно к тому, добавим мы, будет ли это произведение картиной, скульптурой, мелодией, драмой, романом или сонетом, предполагает творческую переработку и абстрактных, и чувственных данных, воспринятых ранее автором, отбор и изменение жизненного материала на основе предшествующего опыта, мыслей и чувств, вкусов и стремлений художника. Объективная реальность, поэтому, как бы сливается с эстетическим идеалом, с фантазией создателя художественного образа, и лишь на этой основе может возникать очень своеобразный, присущий одному только искусству мир "художественной правды". Своеобразие этого мира в том, что он, с одной стороны, неразрывно связан с эмоциональным отношением художника к изображаемому явлению, т. е. включает в себя, как это справедливо подчеркивает Э. В. Леонтьева, параметр аксиологический, ценностный, а с другой - сам в силу неустранимой включенности в него "субъективного" (подчас всей личности художника) может и должен становиться предметом оценки с точки зрения его социальной значимости, его соответствия или, напротив, несоответствия передовым эстетическим идеалам общества и эпохи, в условиях которых он был создан [3, 218 и др.].

Здесь мы уже близко подходим к черте, отграничивающей "правду искусства" от "правды науки". В таблице Менделеева, как и в теории относительности Эйнштейна, отнюдь не выражено эмоциональное отношение их создателей к проблемам атомного веса или единства пространства и времени, и "оценивать" эти интеллектуальные конструкции мы можем поэтому только в одном аспекте: их соответствия или несоответствия не общественным идеалам, а физической реальности, безучастно взирающей на тревоги людей. С художественными же образами дело обстоит, как мы это видели, принципиально по-иному и гораздо сложнее.

Но в таком случае возникает вопрос: как же приходит художник к этому специфическому для него, всегда только его личностному видению? и - главное - каким образом, в силу каких нелегко постигаемых психологических процессов, на основе этого видения, так резко окрашенного в субъективные (и, следовательно, казалось бы, произвольные, ненаправленные) тома, может происходить не отключение от объективной действительности, не замыкание искусства в изолированных от мира "башнях из слоновой кости" (в которых оно осуждено, если уж в них оказывается, на неотвратимое, хотя иногда и очень замедленное, умирание), а, напротив, проникновение в сокровенные тайники бытия и души человека, благодаря чему достигается знание, даже более подчас глубокое, чем то, которое дает нам наука с ее опорой на формализуемое? В рамках настоящего текста не представляется возможным, да и вряд ли это целесообразно, приводить примеры того, как определенные стороны действительности находили свое отражение в художественной литературе, изобразительном и сценическом искусстве, в фольклоре, эпосе, легендах, мифах, в пронизанных искусством, творческой активностью художников, бытовых обрядах и ритуалах задолго до того, как они становились предметом рационального знания. При желании можно было бы извлечь подобные примеры из истории культуры и этнологии в количестве, способном заполнить тома.

Теперь мы можем сформулировать основную мысль нашего анализа. Если мы обратимся к следующему, седьмому, разделу настоящей монографии, посвященному вопросам роли бессознательного в активности гнозиса, то увидим, что одной из характернейших особенностей неосознаваемой психической деятельности является именно то, что на ее основе возникает нередко знание, которое не может быть достигнуто при опоре на рациональный, логический, вербализуемый и поэтому осознаваемый опыт. Это "опережение" бессознательным активности сознания возникает с особой отчетливостью, когда мы сталкиваемся с необходимостью осмысления наиболее сложных сторон действительности, явлений, событий, которые настолько многогранны, настолько многокомпонентны и полидетерминированы, воплощаются в запутанном переплетении, в сетях настолько разнородных взаимосвязей и отношений, что попытки выявления их природы на основе аналитического и рационального подхода, на основе расчленения "глобального", целостных "континуумов" на их дискретные составляющие отступают в бессилии. И тогда может при наличии определенных психологических условий проявиться никогда не перестающая нас поражать мощь "нерасчленяющего" познания.

Проявление такого познания мы видим в мгновенных заключениях опытного клинициста, ставящего диагноз в труднейших для распознавания клинических случаях еще до того, как он может это свое заключение рационально аргументировать; в условиях лаборатории - в т. н. физиогномических экспериментах, в которых выносится суждение о характере эмоции, выражаемой портретным изображением лица человека, без возможности это суждение хоть как-то формально обосновать (объективность подобных оценок доказывается последующим статистическим анализом, выявляющим массовое совпадение этих оценок у разных испытуемых); в случаях распознания принадлежности определенному автору или исполнителю самых разнообразных предметов искусства, художественных подделок, а также движений, локомоций поэтических или прозаических высказываний, не по каким-то их конкретным признакам, а по их общему "стилю", по "манере", по "почерку" их создателей; в случаях выбора нужного слова для выражения определенной мысли - выбора, настолько строгого и требовательного, что он может происходить только на основе интуитивного "чувства языка", а не путем опоры на формальные определения (Наиболее убедительным экспериментальным доказательством незаменимости этого "чувства языка" в психологически сложных речевых ситуациях и невозможности его заменить сколь угодно детализированными формализованными системами правил является наблюдаемое сегодня почти полное прекращение попыток машинного перевода (с помощью ЭВМ) художественных литературных произведений). Проявление сходных тенденций можно наблюдать и в неограниченном количестве других случаев, всегда несущих на себе отпечаток чего-то роднящего их с "искусством".

Уже одни эти примеры показывают, что познание "нерасчленяющее", познание интуитивное, опирающееся на неосознаваемую психическую деятельность, представлено в нашей душевной жизни исключительно широко. Оно дает о себе знать даже при наиболее рационализированных аналитических и логически дифференцированных формах мыслительной деятельности (достаточно напомнить классические споры о роли интуиции в математике). Но особое, "привиллегированное" место ему отведено, конечно, в творчестве художественном. Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа, если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел. Эти решения, решения выбора эстетически оправданных форм, движений, красок, звуков, слов, всегда основываются на сложном сочетании того, что художник осознает, и того, что им как мотив решения осознается плохо или даже не осознается вовсе. Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения, та возможность постижения, "не разлагаемого на дискретное", которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.

Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили. С другой стороны, требование сведения процессов создания эстетического образа только к активности бессознательного, не раз провозглашавшееся как credo (мы об этом уже упоминали) на протяжении истории искусств, было возможным лишь в условиях полного непонимания того, что же это такое "бессознательное" - лишь в условиях отвлечения от двусторонних, прямых и обратных связей, неизбежно проявляющихся в системе "осознавамое - неосознаваемое", - и тем самым игнорирования одной из кардинальнейших психологических закономерностей, в соответстии с которой процесс формирования того, что не осознается, зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного.

Итак. Художественное творчество детерминируется в какой-то своей части активностью бессознательного, и в этом смысле его корни уходят в "иррациональное". Оно развивается без того, чтобы движущие его силы, мотивы выбора (именно мотивы выбора, а не сам выбор!) при "художественных решениях", непрерывно производимых художником, были всегда доступны сознанию художника. Но зато они, эти силы, обеспечивают художнику возможность улавливания, возможность отражения в его произведениях отношений, столь сложно детерминированных, что на иных путях распознание этих отношений неосуществимо. Именно в этом основная сила искусства, объясняющая неизменность присутствия последнего в любой культуре, созданной человечеством на протяжении его исторического развития.

Художник, однако, вносит в процесс создания эстетического образа свое проникновенное видение, как мы уже говорили, свое эмоциональное отношение к изображаемому. Его видение в этой связи остается неизбежно глубоко субъективным, оно несет на себе отпечаток его личности и поэтому, как и любое другое выражение душевного склада индивида, может быть и консонирующим и диссонирующим с общественными эстетическими идеалами, может быть как прогрессивным и правдивым, так и реакционным и ложным. Опора на бессознательное обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но истолкование, придаваемое им тому, что он видит, смысл, который он придает своим произведениям, определяются его личностью. Поэтому художественная правдивость произведений искусства отнюдь не гарантируется возможностями, создаваемыми опорой на бессознательное. Эта правдивость есть функция не особенностей психологического процесса создания эстетического обзора, а места, которое этот образ занимает, и роли, которую он выполняет в системе эстетических ценностей эпохи.

Только учитывая эти обстоятельства, можно, как нам представляется, методологически адекватно истолковать наличие иррационального в искусстве, понять невозможность отвлечения от этой иррациональности при рассмотрении психологического процесса формирования эстетического образа и одновременно неопределяемость этой иррациональностью общественной ценности созданного художником произведения искусства.

(2) Изложенным выше мы пытались подчеркнуть всю глубину связи процессов художественного творчества с активностью бессознательного. Мы отметили также, что к пониманию роли, которую в этом плане выполняет бессознательное, удалось приблизиться только после того, как была начата разработка более строгих психологических представлений о функциях бессознательного.

В советской литературе, как это хорошо известно, разработка концепции бессознательного на протяжении уже многих десятилетий связана с именем Д. Н. Узнадзе, с обоснованной этим мыслителем и его школой идеей психологической установки. Опираясь на теорию психологической установки, оказалось возможным внести в трудную область представлений о бессознательном дух объективности и экспе- риментализма и подчинить рассмотрение и истолкование этих представлений принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании. Мы не можем сейчас задерживаться на общей характеристике этого концептуального подхода, о ней по разным поводам уже шла речь во вступительных статьях к предшествующим тематическим разделам и мы еще вернемся к ней в заключительной статье монографии. Мы подчеркнем лишь две стороны представления о неосознаваемой психической деятельности, имеющие непосредственное отношение к идее психологической установки и выступающие особенно отчетливо, когда подвергается рассмотрению связь бессознательного с искусством.

Это, во-первых, возможность одновременного существования у художника ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок - обстоятельство, отвлекаясь от которого бывает нередко невозможным понять ни генез, ни функциональную структуру созданного художником эстетического образа; во-вторых, возможность проявления бессознательного - в связи с различной природой психологических установок - на разных уровнях организации художественного творчества: как на наиболее высоких, на которых содержанием создаваемых эстетических образов является психическая деятельность человека во всей сложности ее индивидуальных и общественных проявлений, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется его преимущественно физическими свойствами (геометрической структурой, цветовой тональностью и т. п.). Вовлеченность бессознательного в творческую активность, развиваемую на каждом из этих различных уровней, оказывается в значительной степени обусловленной полиморфностью психологических установок, их представленностью на всех уровнях иерархии психических состояний, от выражающих особенности личности до детерминируемых непосредственно физиологическими воздействиями.

Если мы не учтем эти две характерные особенности активности бессознательного, мы легко можем впасть в одностороннее и поэтому упрощенное понимание его проявлений. Остановимся сначала на первом из этих моментов.

На состоявшемся несколько лет назад во Франции симпозиуме, специально посвященном проблеме взаимоотношений искусства и психоанализа [6], затрагивались самые разные аспекты этой сложной темы. Один из них, вызвавший оживленную дискуссию, имел непосредственное отношение к обсуждаемым нами вопросам.

В сообщении Н. Дракулидеса "Творчество художника, подвергнутого психоанализу" был поставлен и очень прямолинейно решен вопрос, возвращающий нас к исходным представлениям Фрейда. Автор этого сообщения защищал тезис, по которому творчество художника стимулируется тягостными, выпавшими на его долю, переживаниями. Следуя за мыслью Стендаля "для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные", Н. Дракулидес утверждает, что исследования биографий и творчества заставляют считать фрустрации и лишения всякого рода, особенно имеющие характер достаточно глубоких психических травм, действующими на талант художника как своего рода катализаторы, которые повышают потенциал дарований. Художественное творчество выступает при таком понимании как особая форма изживания психических конфликтов и приспособления к жизненным неудачам. Когда же травмирующие переживания сглаживаются или исчезают, ослабевает и стимул к творчеству. Пренебрегая немалыми опасностями, с которыми обычно сопряжены чрезмерно широкие обобщения, Н. Дракулидес не останавливается даже перед таким своеобразным социально-психическим обобщением, как: "искусство процветает среди народов менее счастливых" [6, 157].

Сформулировав это представление, Н. Дракулидес делает далее шаг, свидетельствующий о его приверженности к прямолинейным выводам, даже если последние толкают на путь весьма радикальных переоценок. Его мысль развивается так: раз фрустрация стимулирует творчество, все, что эту фрустрацию устраняет, ослабляет и творчество; поскольку же психоанализ или любой другой вид психотерапии является способом снятия фрустраций (Мы сейчас, чтобы не уходить от основной линии развития мысли, полностью отвлекаемся от вопроса о терапевтической ценности психоанализа. Мы касались этой темы во вступительной статье к пятому тематическому разделу настоящей монографии), его применение может иметь только отрицательные последствия для творческой активности художника, может эту активность только ослаблять или даже парализовать вовсе. Это свое понимание Н. Дракулидес подкрепляет ссылками на некоторые конкретные случаи снижения творческих потенций художников после того, как они подвергались психоаналитическому лечению, и обобщает: "художник это человек, дезадаптированный к реальности, он находит в искусстве приспособительный modus vivendi; психоанализ восстанавливает его способность приспособляться к реальности, но тем самым дезадаптирует его к художественному творчеству" [6, 158].

Эта схема Н. Дракулидеса представляет интерес по нескольким признакам. Во-первых, потому, что она показывает, к каким неправильным заключениям может привести формализм логических выводов, отправляющихся от буквального истолкования, а не от подлинного смысла идеи, справедливой не вообще, а только иногда, при совпадении определенных, не так уж часто наблюдаемых обстоятельств. Во-вторых, потому, что реакция участников симпозиума, носившая характер резкого несогласия с утверждениями Н. Дракулидеса, показала, насколько серьезным является развитие, испытанное теорией психоанализа за последние десятилетия. Это развитие существенно отдалило психоаналитическую теорию от исходных представлений Фрейда, придало большую степень свободы, большую гибкость ее трактовкам, устранило или, во всяком случае, ослабило характеризовавший ее в прошлом догматизм.

Выступавшие по докладу Н. Дракулидеса указывали, что представление о художнике, созидающем потому, что он обездолен, это романтическая фантазия в духе представлений скорее XIX, чем XX века. Приводилось множество примеров - Веласкеса, Рубенса, Коро, Матисса, Клода, Монэ - художников, о которых в свое время говорилось, что они творят с такой же легкостью, с какой поют птицы. Указывалось на нередкие случаи, когда расцвет художественного дарования не устранялся, а, напротив, совпадал с периодом особого профессионального к семейного благополучия и душевного здоровья. Отмечалось - и это указание представляется в теоретическом плане особенно важным, - что снятие какой-то конкретной фрустрации отнюдь не приводит к ликвидации "всего" вытесненного, что бессознательное, в отличие от бочки Данаид, "всегда полно содержимым", которое может оказывать на художественное творчество как тормозящее, так и стимулирующее воздействие. Было сказано даже резкое слово о неэтичности ("скандальности") точки зрения, связывающей художественное творчество с психической травматизацией и обездоленностью, поскольку такое понимание заставляет видеть в игнорировании душевных запросов художника своего рода путь к созданию общественных ценностей и т. д.

Если обобщить теоретический подтекст всех этих высказываний, то из него отнюдь не следует отказ от известного психоаналитического представления о "сублимации". Принцип сублимации как таковой никем из участников дискуссии, насколько можно судить по опубликованным текстам, не отвергался. Однако - и это, по-видимому, было идеей, объединявшей оппонентов Н. Дракулидеса имплицитно, - возникает ли эффект сублимации, "изживание страдания в искусстве" или нет, зависит от множества сопутствующих моментов, от особенностей общей психологической ситуации, в которой происходит - или не происходит - отвлечение от тягостных переживаний путем сосредоточения на творчестве. Ошибка Н. Дракулидеса заключалась в свете этой критики не столько в самом факте увязывания фрустрации с творческим актом (отрицать возможность такой связи и значило бы отвергать самую основу идеи сублимации), сколько в представлении о неопосредованности, жесткости, неотвратимости этой связи и о ее значении как единственно стимулирующей творчество. Этой грубо упрощенной, механистической схеме было противопоставлено более широкое понимание, учитывающее сложность организации душевной жизни человека и невозможность прогноза особенностей ее течения при ориентации только на какую-то одну, пусть даже в принципе реальную, формирующую ее зависимость.

Мы обращаем внимание на этот последний подход потому, что он во многом приближается к представлению об организации душевной жизни, подсказываемому теорией психологической установки Д. Н. Узнадзе и уже давно звучащему в советской литературе. Когда Д. Н. Узнадзе выдвинул представление о психологических установках как о важнейшем элементе, как об основной функциональной единице психической деятельности человека, он никогда не мыслил, что эта деятельность может исчерпываться, даже на протяжении короткого мига, только какой-то одной установкой. Единичная установка может быть предметом анализа в специальном эксперименте, но в условиях внелабораторной действительности мы сталкиваемся всегда, имея дело с душевной жизнью человека, со сложными системами установок. Взаимоотношения этих установок, их преобразования и связи, их выражение в деятельности - вот та конкретная психологическая ткань, с которой мы прежде всего встречаемся, когда предпринимаем анализ переживаний, имеющих для человека какую-то степень эмоциональной значимости.

Отсюда сложность детерминации любого человеческого поступка, невозможность, как правило, ограничивать эту детерминацию только одним каким-то мотивом или тенденцией, даже если они характеризуются высокой аффективной напряженностью. И отсюда же невозможность мыслить отношения между установками как систему ригидную, жестко в функциональном отношении предопределенную, а сдвиги, происходящие в этой системе, как заранее предвидимые. Моделью душевной жизни человека подобные ригидные системы ни при каких условиях служить не могут.

В свете такого понимания слабые стороны схемы Н. Дракулидеса очевидны. Фрустрация в принципе может, конечно, стимулировать творчество. Эта "правда" выступила, кстати, как "правда искусства" в художественной литературе задолго, за века, до того, как она приобрела в концепции сублимации форму "правды науки". Вспомним хотя бы некоторые из сонетов о неразделенной любви Петрарки, известный древнегреческий миф о помощи, оказанной отвергнутому юноше Афродитой, или о том, как толкует Р. Роллан роль, которую сыграло в творчестве Л. Бетховена его безответное чувство к Джульетте Гвичарди. Но будет ли эта фрустрация стимулировать творчество в конкретном случае, это зависит от множества привходящих обстоятельств и поэтому чаще всего непредсказуемо. Мы находимся здесь в области т н. "сверхсложных" систем, в отношении которых прогнозы только вероятностны, но никак не заранее однозначно предопределены.

Все эти обстоятельства имеют для правильного понимания бессознательного в душевной жизни человека принципиальное значение. Бессознательное - очень важный фактор этой жизни, но работает оно в рамках "сверхсложной" системы, образуемой соотношением симультанно существующих осознаваемых и неосознаваемых психологических установок. Это обстоятельство относится к проявлениям бессознательного в условиях любой целенаправленной деятельности. Но особенно с ним приходится считаться при попытках исследования роли и места бессознательного в условиях художественного творчества. Здесь эффекты бессознательного выступают почти всегда как выражение в высшей степени сложного соотношения преформированных неосознаваемых психологических установок художника. Именно поэтому любой художественный акт, связанный даже с каким-то частным, узким содержанием, несет на себе обычно отпечаток всего душевного строя, в пределе всей личности художника, отражающихся в нем более подчас зримо, чем они отражаются в конкретном поступке или высказывании.

Поэтому, отметив неизменное присутствие бессознательного в художественном творчестве, мы в качестве следующего шага должны подчеркнуть его системный характер. Безусловной ошибкой является представлять бессознательное как некий изолированный, самостоятельно существующий фактор, как "the unconscious" (мы заимствуем этот образ у Д. Мармора - см. его статью в предшествующем тематическом разделе настоящей монографии, - умело использующего преимущества, создаваемые наличием в английском языке артикля "the"). Существует "the attitude", "the set", a за термином "бессознательное" "скрыты лишь системные, глобальные эффекты, обуславливаемые определенным соотношением неосознаваемых психологических установок, к выявлению которых только и может привести, в конечном счете, анализ бессознательного в искусстве.

Думается нам, что с позиций только такого общего понимания можно освещать адекватно проблему роли бессознательного в художественном творчестве, не сбиваясь ни на ложный, мертвящий эту проблему "сверхрационализм", ни на характерную для многих зарубежных направлений в эстетике апологетику бессознательного как "самостоятельного начала", т. е. на позиции, свидетельствующие лишь о непонимании подлинной природы неосознаваемой психической деятельности.

(3) Мы хотели бы остановиться еще на одном общем моменте, подсказываемом теорией психологической установки и помогающем: понять своеобразие и разнохарактерность проявлений бессознательного в искусстве.

Психологические установки могут возникать, как мы об этом уже упоминали, в условиях самых разных форм деятельности человека - от наиболее сложных, являющихся выражением его эмоций, стремлений, идеалов фантазий, до имеющих характер непосредственных реакций на физические сигналы. Соответственно этому и бессознательное может проявляться на разных уровнях художественного творчества. Выше мы пытались проследить эти проявления в их сложной форме. Сейчас остановимся на том, как бессознательное выступает при обращении художника к миру элементарных пространственных структур.

Наличие при зрительном восприятии подобных структур эстетического аспекта не вызывает сомнений. При отсутствии такого аспекта вся беспредельная область украшений типа орнамента, цветовой мозаики, архитектуры бессюжетных геометрических форм не могла бы, очевидно, существовать. Не требует доказательств и неосознаваемость факторов, под влиянием которых восприятие подобных образов приобретает эстетическую тональность: мы воспринимаем определенные формы или цвета как более привлекательные, но логически обосновать это предпочтение можно далеко не всегда ("нравится больше, а почему, не объяснишь"). В результате экспериментальных исследований последних лет кое-что, однако, в отношении факторов, порождающих подобные эстетические эффекты, стало более ясным.

Примером подобных исследований могут служить хотя бы весьма интересные опыты Д. Берлайна, посвященные анализу эстетического воздействия различных геометрических форм и их неорганизованных в структурированных комбинаций [5]. Д. Берлайну удалось обнаружить в этих экспериментах, что именно в соотношении геометрических образов стимулирует эстетические переживания.

Эти переживания возникают с тесной связи с психологическими установками, ориентирующими процесс восприятия на поиск определенной внутренней упорядоченности, определенного "закона организации" образов, предъявляемых для эстетической оценки. Эстетическое удовлетворение возникает, когда эта упорядоченность улавливается. Выявляются эти соотношения в условиях тахистоскопического предъявления образов на протяжении микроинтервалов времени.

Подобные эксперименты демонстрируют связь эстетических переживаний с установками, направленными на неосознаваемую переработку информации. Другая линия исследований, анализирующих отношения между неосознаваемыми психическими процессами и искусством, связана с проблемой т. н. подпороговых зрительных ощущений, разрабатывавшейся в Советском Союзе Б. Хачапуридзе и др. За рубежом Т. Фишер предъявлял тахистоскопически изображения на протяжении столь коротких интервалов времени, что они осознанно испытуемыми не воспринимались. Когда, однако, затем этим же испытуемым предоставлялась возможность рисовать в порядке свободного фантазирования тем, на их рисунках нередко появлялись те же образы, которые им предъявлялись ранее без того, чтобы они их осознанно воспринимали (Мы заимствуем описание этого весьма интересного опыта из статьи А. Эренцвайга "Новый психоаналитический подход к эстетике", помещенной в упомянутом выше сборнике "Entretiens sur l'art et la psychanalyse" [6]. Возможностью ознакомиться с этими работами мы обязаны С. Леклеру (Франция), которому мы выражаем в этой связи сердечную благодарность).

Эти и другие сходные факты заставляют некоторых исследователей (Р. Кли и др.) связывать творчество художников, их специфическое видение с различными неосознаваемыми ими особенностями их зрительных образов, их "внутреннего оптического мира" (умение освобождаться от обязательной для обычного зрения дифференциации зрительного образа на "фигуру" и "фон" и возможность видеть поэтому, например, в известном двойном профиле Кьюби одновременно два лица; умение неосознаваемым образом улавливать соотношения т. н. "золотого сечения" и подчинять им для достижения эстетического эффекта пропорции в архитектурных ансамблях и т. п.).

В литературе представлены и другие факты, говорящие об особой роли, которую играют в возникновении эстетических эффектов относительно простые, неосознаваемые формы психической деятельности, относящиеся зачастую скорее даже к области психофизиологии, чем психологии. Если же мы еще раз вспомним, какое влияние оказывают на формирование художественных образов неосознаваемые влечения, вытесненные мотивы поведения, "безотчетные" переживания художника, то вряд ли покажется преувеличенным утверждение, что искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех своих уровнях, от наиболее элементарных до наиболее высоких.

Надо только - скажем в заключение - не впадать в ошибочные представления о природе бессознательного и понимать его подлинную роль в художественном творчестве: роль неоспоримого участника в процесса создания произведений искусства, но менее всего фактора, единственно определяющего смысл и эстетическую ценность этих произведений. Смысл эстетического образа - то, о чем этот образ "говорит", то что этот образ "утверждает", - нерасторжимо связан с личностью художника, включающей его сознание, его бессознательное, мир его ценностей во всей их психологической сложности. Смысл произведения искусства выражается личностью его создателя, он именно этой личностью определяется, даже если активность бессознательного сыграла в становлении произведения весьма существенную роль.

Иное истолкование роли бессознательного в искусстве несовместимо с его современным научным пониманием и может только тормозить и без того трудный процесс постепенного углубления теории художественного творчества, все более отчетливо происходящий в наши дни на основе ее сближения с идеей неосознаваемой психической деятельности.

(4) В настоящем тематическом разделе представлены статьи, углубляющие некоторые из высказанных выше общих представлений.

Раздел открывается обстоятельными статьями Н. Я. Джинджихашвили, Т. А. Ломидзе и А. Г. Васадзе, в которых представлены некоторые принципиальные вопросы общей теории искусства и специфики художественной деятельности и художественного чувства как переживаний определенной неосознаваемой психологической установки; в статье П. В. Симонова излагаются представления о природе сознания и бессознательного в их непосредственной связи с концепцией "сверхсознания" в понимании К. С. Станиславского. Особый интерес вызывает идея автора, по которой процесс формирования принципиально новых гипотез не является функцией сознания, за последним сохраняется лишь функция отбора гипотез, отражающих реальную действительность; Р. Г. Каралашвили анализирует функцию персонажа как "фигуры" бессознательного в творчестве Германа Гессе; В. В. Ивашевой прослеживается проблема отношений сознания и бессознательного психического, как она представлена на материале зарубежной художественной литературы - психологического романа и новеллы 50-х - 60-х гг. XX века; исследование литературного произведения (романа Л. Н. Толстого "Война и мир") с позиции представлений о важной роли в художественном творчестве процессов вытеснения, идентификации, проекции (в их традиционном психоаналитическом понимании) представлено в статье Л. И. Слитинской. В примечании редколлегии к этой статье уточняется "право" автора художественного произведения на идентификации и биографическое значение последних; Т. А. Флоренской в статье "Катарсис как осознание" дается на материале трагедии Софокла "Эдип-царь" противопоставление катарсиса как осознания, как "расширения границ индивидуального сознания", психоаналитическому толкованию катарсиса.

Статья Г. Н. Кечхуашвили "Музыка и фиксированная установка" освещает вопрос о субъективных факторах эстетической оценки музыкальных произведений. Автор экспериментально показывает, что отрицательное эстетическое восприятие теми, кто музыкально воспитан на ладотональной музыке XVII-XIX веков, музыки модернистской обусловлено существованием у этих лиц специфических фиксированных психологических установок (в понимании Д. Н. Узнадзе). Закономерности музыкального творчества касаются также статьи А. П. Милки о психологических предпосылках функциональности в музыке, М. Г. Арановского о двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора, А. Н. Климовицкого относительно функции стилевой модели в творчестве Бетховена и Л. И. Долидзе относительно специфики проявления национального в творчестве Стравинского в свете общей теории сознания и бессознательного психического. Г. В. Ворониным анализируется связь между современной музыкальной системой и общим характером неосознаваемой человеком организации биологических процессов в его организме ("циклической системой биологических процессов"). В работе Д. И. Ковда приведен материал, подтверждающий, что художественное творчество во многом определяется неосознаваемыми психологическими установками и особенностями аффективного отношения художника к действительности.

Далее следуют сообщения зарубежных и советских авторов, ставящих общие проблемы психологии искусства: А. Делюви (Франция) - об отношениях, существующих, в свете идей Ж. Лакана, между функциями бессознательного, речью и направлением сюрреализма; Э. Рудинеско (Франция) - о связи с активностью бессознательного определенных форм художественного творчества и художественных оценок (автором оспариваются традиционные способы использования психоанализа в теории художественного творчества и предлагается новый подход, основанный на дешифровках и сложных интерпретациях художественных переживаний); М. Гуревич (Франция) - о постановке проблемы бессознательного в античной литературе. Последняя из этих статей выделяется богатством тонко проанализированного материала (классических древнегреческих литературных источников), положенного в основу ее выводов. Завершают этот раздел статьи Г. С. Буачидзе и Э. А. Вачнадзе, ставящие интересные, еще мало исследованные вопросы о проявлениях бессознательного в условиях языкового перевода (поэтических произведений) и о сходстве, существующем между художественным "творчеством" больных и декадентским искусством.

Как видно уже из одного этого перечисления тем сообщений, материал шестого раздела содержит работы оригинальной направленности, расширяющие обычно используемые методические приемы анализа бессознательного.