134. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве. Д. И. Ковда

МГУ, факультет философии

Невыясненное значение бессознательных психических состояний в творчестве, в частности в художественном творчестве, породило многочисленные высказывания художников и философов-идеалистов о "неподвластности" творческого процесса. Основное различие между идеалистической и материалистической трактовкой бессознательного заключается не в признании или отрицании бессознательного, а в определении его роли в психической деятельности. Существование неосознаваемых форм психической активности и важное значение этих форм для поведения человека отмечалось И. М. Сеченовым, неоднократно возвращавшимся, вслед за Э. Кантом, к вопросу о так называемых темных или смутных ощущениях, лишь частично или вовсе не осознаваемых [8, 208]. Павлов также подчеркивал взаимодействие сознательных и бессознательных психических процессов.

Выявляя роль бессознательных психических процессов в художественном творчестве, трудно обойти исследования З. Фрейда: "Понимание бессознательной душевной деятельности, - писал Фрейд, - впервые дало возможность получить представление о сущности творческой деятельности поэта" [12, 7]. Согласно психоаналитической концепции, основным содержанием бессознательного являются различного рода эмоции и аффекты, регулирующее воздействие которых на поведение из-за их вытеснения стало патологичным (невротичным) и эксцентричным, т. е. неожиданным и парадоксальным. Фрейд постулировал антагонизм между "вытесненным переживанием", которое преобразуется в бессознательное, и сознанием как основной тип отношений, существующих между сознанием и бессознательным. Именно эта односторонность психоаналитической концепции "вытеснения" во многом помешала Фрейду правильно поставить затронутые им большие проблемы. Анализу подмеченных реальных соотношений между действительностью, биографическими данными художника и выражением фактической биографии в художественном творчестве Фрейд не сумел придать строго научный характер, но тем не менее примечательно, что творческое мышление рассматривалось им как функция личности в целом с ее влечениями и потребностями, эмоциями и установками. Именно эмоции или, по выражению психоаналитиков, "либидонозно" окрашенные переживания объединяют ряды представлений и регулируют их течение.

Обусловленная скрытыми мотивами и окрашенная личностным интересом целостная психическая реакция, направляющая воображение и фантазию художника, представляется, по нашему мнению, исходной посылкой для правильного понимания роли бессознательных психических процессов 'В творчестве. О важности раскрытия этой роли говорил в свое время еще Л. С. Выготский, подчеркивая, что только подвергнув критике фрейдистский психоанализ и глубоко проникнув в область бессознательного, мы сумеем подойти вплотную к вопросам теории искусства.

Развитие новейших представлений о целостных психических реакциях связано с понятием психологической установки Д. Н. Узнадзе. Д. Н. Узнадзе не только ввел это понятие, но и разносторонне разработал его, первым предложив методы изучения природы установки. Установка, будучи неосознаваемой, оказывает регулирующее влияние на осознанные переживания, на активность личности [14; 15]. Характерная особенность бессознательной психики, по мысли Д. Н. Узнадзе, заключается в том, что она функционирует в качестве целостно-личностного состояния. "Психическая система направленности личности представляет собой "исходную фазу" человеческой психики, ибо для того, чтобы сознание начало работать в каком-либо определенном направлении, предварительно необходимо, чтобы была налицо активность установки, которая, собственно, в каждом отдельном случае и определяет его направление" [10, 41].

Возникновение установки - готовности к определенной активности зависит от потребности, актуально действующей в данном организме, и объективной ситуации удовлетворения этой потребности [11, 70]. Установка художника на восприятие и воссоздание мира в художественных образах формируется на основе его внутренних данных и социальных воздействий. Выражая эту же мысль другими словами, можно сказать, что избирательный характер восприятия и активность личности зависят в огромной степени от эмоций. И. П. Павлов неоднократно подчеркивал это 01бстоятельство. "Главный импульс для деятельности коры, - говорил он, - идет из подкорки. Если исключить эти эмоции, то кора лишается главного источника силы" [7, 268]. А Ф. М. Достоевский утверждал, что великие мысли происходят не столько от глубокого ума, сколько от глубоких чувств.

Субъективность эмоций, отражающих неповторимую индивидуальность человека, его психофизиологические данные, историю формирования его природных задатков находит свое выражение в социальном облике художника. Политические взгляды, поступки, поведение оказываются тесно связанными с характером эмоциональной сферы субъекта. И это закономерно. Еще Рибо отмечал то, что сегодня является банальным фактом в психологии: эмоции выражают потребности человека, переживание им конкретных ситуаций как личностно значимых. Психологическое отражение, согласно А. Н. Леонтьеву, "не может не подчиняться осуществленным жизненным отношениям субъекта, не может не быть пристрастным, как пристрастны и сами эти отношения" [4, 222].

Эмоциональность, избирательное отношение к действительности дают возможность художнику более ярко и определенно выразить себя, свою сущность, быть не только отображающим, но и отображаемым. Человек, сталкиваясь с действительностью, отбирает то, что созвучно его душевному складу. Если жизненная тема попадает в резонанс с личностными особенностями человека, возникает контакт, стимулирующий творчество. В художественном творчестве очевидно самовыражение индивидуальности "творца", в каждом произведении мы видим лицо автора. И это хорошо согласуется с подтверждаемой биографиями поэтов и художников их особой эмоциональностью, чувственной подвижностью.

Повышенная эмоциональность, по данным Б. М. Теплова [9], связана со слабым типом нервной системы. Нельзя, конечно, непосредственно сводить восприятие мира к особенностям биологической основы индивида, природные предпосылки развития не заключают в себе содержательных моментов социальных отношений, которые детерминируют весь ход жизни человека как социального существа, но характерологические особенности, обусловленные в какой-то мере, возможно, генетически, дают исходные данные для познания личности художника, его индивидуальности [5]. В сознании человека фиксируется, однако, затем связь отдельных этапов его развития, возникает преемственность этих этапов, интегрируется отношение личности к различным сторонам объективного мира. С течением времени избирательное отношение человека к действительности из недифференцированного, смутно осознаваемого превращается в устойчивую четко осознаваемую индивидуализированную систему отношений. Поэтому объективное изображение действительности в искусстве никогда не бывает зеркальным, оно всегда избирательно. "Субъективной объективностью" адекватно называют изображение мира художником.

Художественная истина конкретна, и ее невозможно понять в отрыве от своеобразия условий создания образа и от неповторимости его "творца". Редкое сочетание множества объективных факторов обусловило формирование установок на восприятие мира, специфических для Толстого, Бунина, Чехова. Установка художника на восприятие и на воссоздание действительности в художественных произведениях проявляется во всем: в идейной направленности образов, в гуманистической устремленности содержания, в выборе и освещении материала, в тематических пристрастиях, в особенностях языка, в интонации, в настроении, даже в синтаксисе, в индивидуально неповторимом стиле. Поэтому-то мы и говорим: чеховская Россия в отличие, например, от толстовской или бунинской.

Формирование своего, совершенно конкретного "угла зрения", т. е. установки художника, можно проследить, анализируя произведения писателей, особенно их письма, дневники. Говоря об автобиографичности художественного творчества, мы имеем в виду не автобиографичность в анкетном смысле слова, а биографию чувств и переживаний автора, которые с течением времени не пропадают бесследно, а сохраняются в какой-то мере и продолжают действовать, создавая внутренние предпосылки для предчувствия и предвидения будущего, т. е. опять-таки специфическую психологическую установку.

Принимая данное положение за основу, попробуем определить роль бессознательных психических процессов в создании художественных образов. Обратимся к записям И. А. Бунина "Происхождение моих рассказов", памятуя, что в детерминацию образа, наряду с конкретными свойствами самого отражаемого объекта, вплетается прошлый опыт человека, который играет в процессе восприятия роль вероятностных гипотез.

Вот история создания рассказа "Степа". "Представилось однажды, что я еду на беговых дрожках от имения моего брата Евгения по направлению к станции Баборыкино. Проливной дождь. Затем сумерки, постоялый двор возле шоссе, и какой-то человек, остановившийся возле этого постоялого двора и на его крыльце счищающий кнутовищем грязь с высоких сапог. Все остальное сложилось как-то само собой, неожиданно, когда начал рассказ, еще не знал чем кончу" [2, 373]. 624

"Само собой сложилось" - соответствует, обычно, мнению художников о неподвластности возникновения образов, "демоническое начало" которых овладевает человеком и которым он отдается. В действительности же здесь бессознательно действует установка - достаточно было всего лишь образа какого-то человека, счищающего возле постоялого двора грязь с сапог, чтобы в воображении представилась несчастная девочка и обманутая любовь. Трудная и одинокая жизнь И. А. Бунина, его трагическая любовь (к В. В. Пащенко), пришедшаяся на начальный период творческих исканий, когда еще только складывалась личность писателя, определили во многом психологическую избирательность его произведений. Обманутое чувство первой любви, одиночество, невозможность счастья - одна из традиционных тем писателя.

И для написания рассказа "Натали" понадобилось совсем немногого непосредственно связанного с сюжетом рассказа: "Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает "мертвые души", так не выдумать ли и мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений? И сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое" [2]. Вышли, как и во многих остальных рассказах, тоска, одиночество и смерть героини после, наконец, обретенного счастья. Вот уж воистину человек не способен писать по выбору о чем хочет. Он не выбирает произвольно свой сюжет. О неподвластности своих сюжетов пишет и А. П. Чехов: "Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы! Не моя в том вина. У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении" [13, 146].

Для правомерности утверждения, что устойчиво закрепившаяся система отношений художника к действительности, его избирательная готовность к предстоящим переживаниям объясняется установками личности, обратимся к психологическому меха низу фактора установки. Наша исходная посылка состоит в том, что для художественного творчества решающее значение имеет восприятие действительности в зависимости от установочного действия воображения. Экспериментальная проверка теоретически допущенного Д. Н. Узнадзе установочного действия воображения, т. е. возникновение психологической готовности на основе представления, а не восприятия соответствующей ситуации, показала возможность выработки фиксированной установки всего лишь по представлению, которому не соответствует содержание актуального восприятия. "Установка, выработанная на основе воображения, сопровождается активным отношением субъекта к представляемым установочным объектам, отмечается специфическое внутреннее состояние готовности, переживание ©сем существом, всем организмом" [6].

Обсуждая вопрос о прогнозирующем характере восприятия, как целостно-личностного состояния индивида, Д. Н. Узнадзе приходит к выводу, что деятельность человека может быть активизирована на базе установки, определяющей состояние субъекта как целого [10, 170], т. е. в активные отношения с действительностью вступает непосредственно сам субъект, а не отдельные элементы или акты его психической деятельности. Принимая во внимание этот экспериментально установленный факт, нужно, очевидно, решать проблему творчества, анализируя не "наборы" отдельных психологических характеристик (впечатлительность, наблюдательность, память и пр.), а исходя из понятия субъекта как целого.

В чем же заключается особенность "целостно-личностной" реакции художника? Не вызывает сомнений, что она начинается с эмоционального восприятия мира. Под действием эмоционально-аффективного начала художник подменяет восприятие представлением, "навязывая" тем-самым миру свою индивидуальность.

Проявление аффективной установки может носить как сознательный, так и неосознаваемый характер. Художник зачастую бессознательно отмечает те или иные детали, которые всплывают в памяти только при возникновении творческого импульса, о чем характерно свидетельствуют приведенные выше воспоминания И. А. Бунина. Эмоциональность имеет, по-видимому, большое значение как для перехода бессознательных восприятий в сознательные, так и для возобновления представлений в памяти и создания нового своеобразного сочетания элементов, содержащихся в отдельных восприятиях. Определенные настроения поднимают до уровня сознания впечатления, образы, ставшие символами этих настроений. Сходство в эмоциональном отношении является поэтому, надо думать, одним из существенных факторов бессознательного сближения элементов и их свойств, приводящим иногда к неожиданным открытиям.

При таком понимании интуиция, творческий импульс выступают нестолько как первопричина творческого процесса, сколько как конечный результат сложного отношения художника к действительности, детерминированного направленностью личности. Ассоциативные связи между следовыми раздражениями и сигналом действительности, побуждающим к творчеству, которые не фиксируются сознанием во всех деталях, обусловливают поражающую подчас воображение внезапность творческого импульса. Последний так же конкретен и реален, как и другие сигналы, поступающие из окружающего мира в сознание человека. Но в отличие от них он является не просто количественным прибавлением к следовым раздражениям, уже накопленным сознанием, а вызывает ассоциации, формирующие замысел. Примером творческого импульса или художественной интуиции может быть, например, ощущение И. А. Буниным улицы в Ефремово: "Представь себе песчаную широкую улицу на полугоре, мещанские дома, жара, томление и безнадежность... От одного этого ощущения, мне кажется, и вышла "Чаша жизни" [1, 188]. Интуиция художника подчиняется сосредоточенности его на определенной сфере жизненных наблюдений, что обусловлено связью интуиции с пережитым опытом. В этом рассказе четыре совершенно различных одаренных человека кончают жизнь в неприкаянности и страшном одиночестве, и все та же несчастная любовь. Здесь, как и в большинстве бунинских рассказов, сказался, прежде всего, субъективный подход писателя к жизни, - не было объективных условий у героев рассказа для такой мрачной безысходности. Итак, часто неосознаваемое чувство, из которого рождается все произведение, является импульсом для воплощения личностной направленности художника. Аналогично понимает значение бессознательных психических процессов и Гончаров, подчеркивая, что иногда самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далекой перспективе общего плана, группируются вокруг основного настроения: "Как будто действуют тут неуловимые наблюдением тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химические соединения невещественных сил"... [3, 169]. В этом смысле совершенно правомерен афоризм: "Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появилось оригинальных художников". О том, что процесс творчества есть воплощение внутренних, интимных установок самого художника, с огромной силой говорят и отрывки из заметок И. А. Бунина "Как я пишу": "Я никогда не писал под воздействием 626 привходящего чего-нибудь извне, но всегда писал "из самого себя". Нужно, чтобы что-то родилось во мне, а если этого нет, я писать не могу. Я никогда не умел и не могу стилизировать" [2, 376].

Из сказанного надо сделать вывод о регулирующем действии установок, проявляющемся на неосознаваемом уровне, а тем самым и о месте, занимаемом бессознательными психическими процессами в художественном творчестве. Влияние содержания предшествующих психических переживаний на последующие опосредованно самим субъектом: мысль избирательно направляется на те свойства объекта, которые могут способствовать реализации установившихся отношений. Устойчиво закрепившаяся система психологических связей, выступая как результат определенной организации прошлого опыта, становится регулятором поведения, создает дифференцированное отношение, избирательную готовность к развитию активности определенного типа.

Взаимодействие каждого человека с действительностью, а тем более художника, начинается с эмоционального отношения. Эмоциональное отношение к действительности, являющееся результатом как психофизиологических данных художника, так и его социальных взаимосвязей с миром, часто, не будучи осознанным, осуществляет прогнозирование будущего и проявляется в переживании предвидимого как осуществившегося. Результатом же такого сопричастного переживания будущего как настоящего и является творческий акт - создание художественного образа.