Введение

Начнем со слова.

Мы говорим: "зритель", "кинозритель", "телезритель", "юный зритель", "массовый зритель". Говорим привычно: понимание значения этих слов и словосочетаний явно не вызывает у нас затруднений. Они понятны каждому, и в этом, как ни странно, заключена одна из главных трудностей обсуждения проблемы зрительской психологии - она представляется многим простой и ясной.

Действительно, что же тут сложного? Театр ставит спектакль - зритель смотрит. В кино показывают фильм - зритель смотрит. Включает телевизор и смотрит, Смотрит футбол, смотрит хоккей. Наблюдает за соревнованиями по фигурному катанию. Кажется, понятно: зритель - это "тот, кто смотрит на что-то, наблюдает за чем-то". Именно так и определяет это слово словарь русского языка^*. Впрочем, так ли все понятно? Ведь "наблюдать" может и "наблюдатель", а "смотрит" в книгу и любой "читатель", которого, однако, никому в голову не придет назвать на этом основании "зрителем". Поскольку ни в словарях, ни в других источниках, в том числе и в психологической литературе, мы не находим иного определения как слова, так и понятия (то есть того, что под этим словом понимается) "зритель", то зафиксируем это обстоятельство как парадокс: что такое "зритель", представляется настолько понятным, что никто не считает необходимым уточнить, что же, собственно, под этим понимается!

^* (Словарь русского языка. Сост. С. И, Ожегов, М,, 1953, с. 205.)

Мы далеки от мысли, что такая незадача со словом и понятием "зритель" и производными от него произошла по недосмотру или злой воле исследователей. Отнюдь. Просто эти слова настолько затерты обиходным употреблением, что превратились в то, что Гегель назвал "последними словами"^*. Речь идет о таких словах, относительно которых предполагается, что они известны каждому, хотя на самом деле "всегда оказывается, что не знаешь, что другой разумеет под ними"^**. В этом состоял знаменитый принцип сократовского мышления, его ирония, с помощью которой он подвергал сомнению "якобы-знание", "полу-знание" своих реальных и мыслимых оппонентов, заставляя их определять те предпосылки нашего мышления ("последние слова"), которые позволяют добиться действительного понимания, пробиться к сути дела.

^* (Гегель. Эстетика. Т. 4, М., 1973, с. 182.)

^** (Там же.)

Такой предпосылкой размышлений о некоторых современных проблемах общественного воспитания в нашей стране является категория зрителя. Во многих публикациях по вопросам воспитания настойчиво и далеко не беспристрастно констатируется, что современные школьники отдают явное предпочтение экрану перед книгой, зрелищу (прежде всего эстрадному шоу) перед драматическим действием (театр). Об этом всегда говорится взволнованно, потому что не может не вызвать тревоги это перераспределение удельного веса различных "инстанций", влияющих на формирование личности. Много говорится о том, что очень существенную роль начинают играть такие культурные формы, которые, хотя и с оговорками, мы привыкли считать "досуговыми", "развлекательными" (эстрада, телевидение, кино, спорт). Впрочем, никогда не отрицалось, что и эстрада, и кино, и телевидение, а тем более театр далеко не сводятся к выполнению релаксирующей (снимающей напряжение) функции, не культивируют установку на бездумный отдых, получение удовольствия. Они несли и несут более содержательную, смысловую нагрузку и, бесспорно, могут быть, должны быть мощными факторами воспитания личности.

Все это так, но, признавая воспитательные возможности зрелищных искусств, мы, как само собой разумеющееся, отдаем пальму первенства книге как основному источнику культурных ценностей и наиболее влиятельной силе воспитания подрастающего поколения. В современном же мире книга явно отступает перед натиском зрелищных искусств. Это отступление до какой-то степени объяснимо бурным развитием новых технических средств тиражирования^*, однако такое объяснение будет явно частичным. Скажем, популярность телевидения никак нельзя приписать только прогрессу технических средств передачи информации, хотя этот прогресс налицо. Отмеченные выше обстоятельства являются поводом не для паники, но для обстоятельного выяснения того, что несет с собой развивающаяся зрительная культура, в частности, что нового она привносит в ситуацию обучения и особенно воспитания подрастающего поколения.

^* (В этой связи не лишним представляется напомнить, что я судьба самой книги не обошлась без "технической революции" - именно так можно обозначить открытие во второй половине XV века книгопечатания. Это техническое изобретение имело, как известно, далеко идущие последствия отнюдь не технического порядка.)

Более того, такой подход как нельзя лучше соответствует духу и букве проходящей у нас в стране реформы школы, одной из задач которой является подъем на новый качественный уровень эстетического воспитания школьников, а также мобилизация воспитательных воздействий средств массовой информации, активизация клубной и спортивной работы. Внушительная программа переустройства школьной жизни требует подведения серьезных научных фундаментов под практические мероприятия. В числе таких злободневных забот нашего общественного воспитания круг проблем, связанных о категорией юного зрителя, занимает отнюдь не последнее место.

Вместе с тем было бы неправильным сводить все дело к фиксации того пока еще малопонятного факта, что современный человек, в том числе и в первую очередь какая-то часть учащихся, бросает книгу и садится к экрану, хотя и это уже само по себе свидетельствует о каких-то существенных переменах в культурно-ценностных ориентациях наших современников. Столь же существенные изменения происходят и в самих зрелищных искусствах. Если можно так выразиться, они становятся "все более зрелищными". Следует согласиться с искусствоведом Я. Ратнером, когда он пишет: "Нельзя не заметить, что все виды искусства обрели силу визуального действия, то есть новые качественные особенности - действенность в сочетании со зрелищностью. В системе художественного и внехудожественного восприятия возрос удельный вес таких зрелищных форм, как спортивные соревнования - от хоккея до фигурного катания. Все это в значительной мере увеличило идейно-эмоциональный потенциал искусства, меру участия зрелища вообще, зрелищных искусств в особенности в духовном развитии личности. Вместе с тем существенное изменение соотношения "зритель - зрелище" не означает окончательной ликвидации сложившихся закономерностей организации впечатления, распределения его во времени, идентификации эмоционального настроя. Понятия "зритель", "публика", "театр и зритель" и прочие понятия, актуальность которых не снимается результатами даже самых плодотворных дискуссий, обретают новый смысл в условиях сложного взаимодействия театра, кинематографа, телевидения"^*.

^* (Ратнер Я. Структура, условия воздействия и восприятия зрелищных искусств. - В кн.: Эстетика и жизнь. Вып. 5. М., 1977, с. 116-117.)

Думается, сказанного достаточно, чтобы убедить даже самого скептически настроенного читателя в злободневности темы "психология юного зрителя" для современной педагогики и психологии. Однако тема эта слишком обширна, и автору неизбежно приходится вводить некоторые ограничения на ее рассмотрение в данной книжке. Поэтому нам представляется важным определить здесь наш замысел, уточнить тот аспект психологии юного зрителя, который мы будем рассматривать.

Мы будем говорить здесь об одном отдельном, но принципиально важном моменте зрительской психологии, обретшем свои выразительные черты на наших глазах, буквально в течение двух последних десятилетий. Отталкиваясь от определенной традиции (о которой пойдет разговор дальше), мы назовем это явление зрелищным общением.

Зрелищное общение - сложное явление, и, чтобы разобраться в его сути, нам потребуется рассмотреть это явление с разных сторон, в различных плоскостях. Однако, чтобы придать нашему поиску более целенаправленный характер, определим хотя бы общие особенности зрелищного общения. Таким рабочим определением (то есть выяснением пределов использования понятия) зрелищного общения может быть указание на возникающую в различных ситуациях нашей жизни некоторую непосредственно и совместно переживаемую причастность человека к чему-то общезначимому. Попытаемся разъяснить основные моменты этого определения.

В поле нашего внимания попадут те зрительские проявления, которые обязаны своим возникновением не столько индивидуально-психологическим чертам человека, сколько факту совместного, непосредственно-коллективного участия в просмотре фильма, спектакля, спортивного соревнования. Известно, что, находясь среди людей, в группе, человек ведет себя несколько иначе, нежели в ситуации, когда он индивидуально сталкивается с чем-то для себя значимым. Этот факт был установлен еще на заре нашего века первыми социальными психологами, исследователями так называемой "психологии толпы". С тех пор утекло много воды, многое в этих исходных представлениях пересмотрено, но сам по себе фундаментальный факт существования особой психологии людей, составляющих некоторую общность (в нашем случае - общность зрителей), не вызывает сомнения.

Рассмотрение темы зрелищного общения в связи с психологией юного зрителя поможет пролить свет на ряд недостаточно ясных явлений, которые волнуют общественное мнение. Это и возбужденные группы юных болельщиков, поведение которых порой заслуженно, но иногда и без оснований считают "вульгарным хулиганством"; это и парадоксальный успех у подростковой аудитории мало- (а бывает, что и анти-) художественных фильмов; это и необъяснимый музыкальный бум, грохот и мерцание дискотек и многое другое.

Вопросов немало. И мы по праву можем их отнести к ведомству педагогической психологии, с позиций которой написана эта книга. В ней мы постараемся доказать, что зрелищное общение влечет за собой формирование у подростков обостренного чувства "мы", своей общности. С этой целью нам придется заглянуть в историю зрелищной культуры человека, в некоторые вопросы восприятия кино и телевидения, в проблемы возрастной психологии. Но как бы ни были разнообразны наши сюжеты, мы не будем упускать из виду сверхзадачу этой книжки - демонстрацию достоинств и недостатков зрелищного общения.

При этом мы хорошо сознаем, что увлечение одной, пускай даже важной, стороной обширной проблемы психологии юного зрителя может породить различные недоразумения, от части которых мы хотели бы сразу застраховаться. Во-первых, акцент, который здесь делается на анализе форм зрелищного общения, ни в коей мере не означает отрицания индивидуальных форм присвоения культурных ценностей. Более того, ниже мы покажем, что при всех могущественных возможностях зрелищного общения оно не в силах заменить человеку общение с книгой, произведением живописи: В тиши библиотек, в строгих интерьерах художественной галереи человек обретает то, что не могут ему дать самые эмоционально яркие ощущения и впечатления, полученные на стадионе или в кинотеатре. Во-вторых, мы сознательно будем избегать детального обсуждения проблем зрительного восприятия человека, имеющих прямое касательство к проблеме психологии зрителя. Они важны, но не о них эта книжка. В-третьих, мы вынуждены пойти на расширение сферы явлений зрелищного общения и не ограничиваться лишь областью искусства. Отсюда может возникнуть ощущение, что мы не чувствуем специфики художественного, смешивая "в одну кучу" фильм, фигурное катание, хоккей и дискотеку. Но, видимо, это та жертва, которую мы должны принести во имя достижения нашей цели, ибо нас интересует не всякое искусство и даже не всякий зритель, а лишь находящийся в ситуации зрелищного общения. И, наконец, четвертое: поскольку юный зритель - это и дошкольник, и младший школьник, и подросток, и юноша, а возрастные особенности этих эпох развития личности изрядно разнятся, мы ограничимся подростком как зрителем наиболее характерным.