121. Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества. Т. А. Ломидзе

Институт истории грузинской литературы им. Ш. Руставели АН Груз. ССР, Тбилиси

При изучении того или иного художественного произведения исследователю приходится выявлять составляющие его, хронологически ранее сформировавшиеся элементы; увидеть в "настоящем" контуры "прошлого". В зависимости от природы изучаемого объекта и точки зрения исследователя подобный анализ может принять резко отличные друг от друга формы.

Для психолога искусства достаточно интересным представляется исследование отражения архаичных норм мышления в художественной литературе, причем выявление своеобразия индивидуального преломления этих норм и их сравнительный анализ позволяет уяснить не только особенности художественного мышления и мировосприятия писателя, но и некоторые существенные стороны динамики литературного процесса.

Известно, что такими методами анализа интересовался еще А. Н. Веселовский, поставивший знак равенства между древнейшим синкретическим обрядом и искусством на основе "психофизического катарсиса". Идеи Веселовского глубоко разработала О. М. Фрейденберг в книге "Поэтика сюжета и жанра" [3], оказавшей заметное влияние на ряд работ С. М. Эйзенштейна, интересовавшегося тем, как "в его собственном искусстве постоянно оживают древние архитипические ситуации" [2, 67]: "Предмет произведения искусства, - писал с. М. Эйзенштейн, - действенен только тогда, когда... сегодняшний изменчивый сюжетный частный случай по строю своему насажен на колодку, отвечающую закономерности ситуации или положения определенной первобытной нормы общественного поведения" [2,72-73].

Здесь мы попытаемся выяснить некоторые аспекты этой в высшей степени сложной проблемы литературного творчества, исходя из общей теории фундаментальных отношений личности, предложенной профессором А. Е. Шерозия [4] при обобщенном исследовании им единой структуры сознания и бессознательного психического на новой концептуальной основе психологии установки (школа Д. Н. Узнадзе). Ибо фундаментальные отношения личности, как и отношения сознания и бессознательного психического, о которых в данной теории идет речь, включают в себя не только отношения личности к самой себе и к "суперличности", но и к "другому" - и как субъекту, себе подобному ("собственно другому"), другой личности, и как объекту, природе, противоположной и чуждой ей реальности ("вообще другому", иному), одновременно [4, 475-502].

Выделяя из этих отношений отношения личности к "другому", прежде всего мы выделяем их как непосредственную основу искусства, унаследовавшего инфлюативную функцию речи, функцию воздействия на "другого". В искусстве в полной мере проявляются отношения этого рода - отношения личности к "другому", довольно легко абстрагируясь, при их концептуализации, от остальных ее фундаментальных отношений, также существенно и весьма непосредственным образом принимающих участие в художественном творчестве.

Дело в том, что "другой" в нашем понимании, как и в понимании исходной для нас теории, - это противоположность личности, и как таковой, он всегда несет в себе смерть. Это - наиболее важный, с нашей точки зрения, аспект отношения личности к "другому" и как к "другой личности", и как к "природе" - отношение к ним как к смерти.

Другой как "другая личность" и "другой" как "природа" находятся в тесной взаимосвязи в первобытном сознании. Слитность членов оппозиции "смерть-жизнь" подразумевает в нем слитность индивида и божества (обладающих свойством регенерации), индивида и коллектива, других личностей. Поэтому мы и считаем отношение личности к "другому" как к смерти отношением всеобъемлющим.

В первобытном обществе личность еще не выделяется из коллектива. Слаборазвитое сознание обуславливает нерасчлененность восприятия мира и его частей. "Я" и "другой" нераздельны и тождественны. Человек отождествляет себя с любым предметом или существом, переносит свойства одного из них на другого, метафоризирует мир. Нерасчлененно воспринимаются и явления, происходящие в окружающей действительности - смерть неотделима от жизни. "Три наших понятия - "смерть", "жизнь", "снова смерть" - для первобытного сознания являются единым взаимно пронизанным образом" [3, 67]. Слитность субъекта и объекта, "я" и "другого" (и как общества, других личностей, и как природы) - одна из существенных черт этого сознания, оно не знает различия между ними в этом отношении.

Анализируя с этой точки зрения произведения искусства, в частности художественной литературы, весьма удобно, как нам кажется, выделять в ней несущественно характеризующие героев различные ситуации, воплощенные в них, и эпизоды их смерти, существенно их характеризующие.

Несущественно характеризующие героев ситуации лежат на поверхности художественных произведений и легко анализируемы. Их характер обычно диктуется наиболее общими закономерностями современной писателю жизни. Они показывают преимущественно отношения внутри изображаемого в произведении мира - героя-личности с другими героями-личностями. Степень развития в художественном произведении находится в зависимости от того, насколько сильно нарушена слитность конкретных отношений, связывающих личность и "другого" в первобытном сознании (мужчина-женщина, родители-дети, старое-новое и т. д.), причем расчленение этих оппозиционных пар осуществляют именно "другие". Тем самым создается основной конфликт, сюжетное ядро произведения. Острота разобщенности некогда тесно связанных между собой членов подобных оппозиций исторически возрастает, и если Шекспир одной из героинь "Короля Лира" вывел Корделию, то для Бальзака такая возможность была исключена (в "Отце Горию").

Существенно же характеризующие героев эпизоды смерти выявляют их отношения к природе. Однако природа здесь выступает не только в роли объекта отношений личности к себе подобному "собственно другому", их "совместного насилия" [4, 483-484], но и как носительница смерти, как "ничто" (см. дальше). Во всяком случае для нас "смерть" - это инобытие "другого", его универсальная форма, хотя в его осмыслении и таятся следы отношения личности как к самой себе, так и к суперличности. Сулерличность - "инобытие личности", она также может быть и "инобытием другого", причем и в том и в другом отношении она - всего лишь "мир объективно значимых для wee явлений, (который она всегда ставит выше себя и над которым впоследствии всегда поднимается" [4, 489] в "сфере долженствования", но не в "сфере бытия" (см. дальше), ибо фактически, личность никогда не поднимается над подобным "другим", она может только отождествиться с ним, как это и было в первобытном сознании.

(Заметим при этом, что несущественно характеризующие героев ситуации могут одновременно существенно их характеризовать, когда "собственно другой" и "вообще другой" (как смерть) предстают в едином образе. Если к тому же учесть, что отношение личности к первому реализуется преимущественно сознательно, на уровне содержания, а отношение ко второму выражается бессознательно, в глубинных художественных пластах произведений, то их слияние выводит образ смерти в содержательный план и отношение к нему выявляет осознанное отношение личности к "суперличности". Подобная смерть- "суперличность", фигурирующая в произведении как "ничто", в борьбе с которым личность "осиливает себя и свою судьбу в сфере своей общественной практики - в сфере созидания", как "и в сфере своей трагедии - в сфере ничто" [4, 496]. Она предстает либо в персонифицированном виде, либо как образ смерти, часто идея смерти - идея "ничто").

Смерть как "другой" может, таким образом, присутствовать в художественном произведении в весьма обнаженном виде, как один из описанных в нем фактов. Может быть и метафорической: исчезновение, изменение героя и т. д.

В первом случае мотив смерти может быть использован как замыкающий сам себя, очищенный от метафор регенерации, характеризующий "ряд индивидуальной жизни" (M. М. Бахтин). Подобное оформление эпизодов смерти часто применяется также к отрицательным "другим" (автор как бы "убивает" отрицательного персонажа) и при этом личность и "собственно другой", как и личность и "смерть", противопоставлены. Либо этот мотив может быть оформлен метафорами воскресения, нового рождения, регенерации. При этом снимается противопоставленность личности и "собственно другого", как и личности и "смерти", т. е. "я" и "не я". Этот способ художественной подачи образа "другого" как смерти используется при описании смерти героев, олицетворяющих коллектив; в фольклоре; при описании смерти положительных героев. Это смерть - регенерация. Анализ эпизодов смерти выявляет истинное, бессознательное отношение личности к "собственно другому" через отношение к "смерти".

Во втором случае это - метафорическая смерть, изменение формы существования героя, приобщение к другому плану бытия, другим сферам, иным, чем "умершая" жизнь. Через метафорическую смерть героя писатель прежде всего выражает свое отношение к жизни, к тем или иным ее формам, а герой, претерпевающий метафорическую смерть, является средством для показа этого отношения. В таких случаях смерть не выполняет функций "другого".

Таким образом, выступающий обнаженно мотив смерти характеризует отношение личности и к "другому", замаскированный образ смерти служит показу отношения писателя к жизни, к тем или иным ее формам. Примерами последнего могут послужить "Золотой осел" Апулея, "Божественная комедия" Данте, "Витязь в тигровой шкуре" Руставели, "Фауст" Гете и др.

Метафорическая смерть героя расширяет границы изображаемого, как бы рассеивает свет внимания, универсализирует события и вещи, описанные в художественном произведении, тогда как обнаженно выступающий образ смерти фокусирует этот свет в основном только на герое.

Оба способа воплощения мотива смерти могут использоваться одновременно и выражать мировоззрение писателя во всей полноте. Предлагаемые методы анализа выявляют бессознательные пласты художественных произведений, не- или малоконтролируемые сознанием и поэтому наиболее истинно выражающие его многообразные отношения к окружающей действительности и к себе самому.

Все эти нюансы очень глубоко почувствовал M. М. Бахтин [1]. И хотя в своих работах он не поставил ударения на образе смерти как, в известном смысле, основе для выявления бессознательно воплощенных отношений писателя к изображаемому, он часто связывает образы героев и образы смерти как взаимообъясняющие, не разъясняя, однако, бессознательно-художественных механизмов их взаимосвязи.

Так, M. М. Бахтин указывает на сходство между творчеством Рабле и произведениями Э. По (имея в виду новеллы последнего "Бочонок амонтильядо", "Маска красной смерти" и "Король Чума"), в основе которого - весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть - шутовская маска (смех), вино - веселье карнавала (carra navalis Bakxa) - могила (катакомбы), но золотой ключ к которому, по его мнению, потерян: "здоровое объемлющее целое торжествующей жизни отсутствует, остались голые и безысходные и потому жуткие контрасты" [1, 349. Приведенная цитата касается в частности "Бочонка амонтильядо" Э. По].

В этих новеллах По действие происходит на фоне карнавала, веселья, танцев, с которыми соседствует смерть. Это соседство присуще и творчеству Рабле. Однако в целом воплощение противопоставления и взаимослияния смерти-жизни в творчестве этих художников производит совершенно различный эффект, благодаря различному отношению личности к другому как к смерти.

В "Бочонке амонтильядо" несущественно характеризующей героев ситуацией является противопоставленность, доходящая до вражды: Монтрезор поклялся отомстить Фортунато за оскорбление.

Затем, мотив смерти в этой новелле выступает обнаженно: Фортунато замурован Монтрезором в катакомбах. Карнавал выражает метафорическую смерть героев. Таким образом, мотив смерти главенствует в новелле, насыщенной множеством подобных метафор. Это и одежда Фортунато - одежда арлекина, и подземелье, и узы, цепь, которой Монтрезор приковывает его к стене. Вино, которое играет столь важную роль в жизни героев Рабле и питье которого сохраняет значение метафоры регенерации, в новелле По в сущности отсутствует и амонтильядо выступает одной из метафор смерти.

Однако в конце новеллы Монтрезор выходит из подземелья, Фортунато же остается в нем. Пребывание в закрытом помещении в первобытном сознании было осмыслено как метафора смерти, выход из него был равнозначен опасению от смерти, рождению, регенерации. Смерть Фортунато сама себя замыкает. Автор "убивает" его, спасая Монтрезора.

В новелле явственно проглядывает отношение автора к жизни как к карнавалу, приносящему людям смерть, уничтожение.

В новелле "Король Чума" смерть персонифицирована в нескольких образах: в Чуме бубонной, Чуме-море, Чуме-смерче и Чумной язве, пирующих в лавке гробовщика. Еда, осмысленная в первобытном сознании и творчестве Рабле как метафора смерти-воскресения, в новелле По оборачивается метафорой смерти. Матросы, явившиеся в лавку гробовщика, выходят оттуда, однако, в обнимку со смертью, что исключает регенерацию.

Сам визит матросов к персонифицированным образам смерти не что иное, как их метафорическая смерть, выражающая отношение По к жизни как к "пиру смерти".

"Маска красной смерти", как и "Бочонок амонтильядо" разворачивается на фоне маскарада. Пребывание принца Просперо и его приближенных в отгороженном от мира монастыре - их метафорическая смерть. Жизнь - крохотное отвоеванное местечко посреди всеобъемлющей смерти. Это отношение к жизни Эдгара По выразилось в метафорической смерти героев новеллы.

Смерть людей в закрытом помещении, в монастыре лишена метафор регенерации.

Творчество По изобилует персонифицированными образами смерти, однако они не являются "суперличностями", ибо нет борьбы, становления личности, а есть лишь противопоставленность личностей. "Другой", таким образом, предстает и как "собственно другой" и как "природа" (смерть) и, соответственно, рядом с несущественно характеризующими героев ситуациями в новеллах присутствуют и эпизоды смерти, существенно их характеризующие. Тогда как только их слияние может выявить осознанное отношение личности к "суперличности". Поскольку в новеллах По не встречаются подобные образы, соединяющие в себе "другого" как "другую личность" и "другого" как "природу", то персонифицированные образы смерти указывают лишь на предельную разобщенность личности и "собственно другого". Здесь "смерть" - название "не я", признак отношения личностей.

Подобное осмысление "другого" - и как "собственно другого" и как "природы" - и объясняет эффект, производимый произведениями По, столь отличающийся от впечатления торжества жизни, главенствующего в творчестве Рабле.

Особенно интересным в этой связи представляется анализ творчества писателей, чье художественное мышление родственно фольклору, сохранившему основные черты первобытного сознания, причем тех из них, которые творили в обстановке буржуазного общества, состоявшего из разобщенных между собой личностей. Именно таким писателем и является Важа Пшавела.

Не имея возможности подробного анализа, здесь мы вкратце охарактеризуем некоторые особенности художественного мышления Важа Пшавела на материале его поэм: "Змееед", "Гость и хозяин", "Алуда Кетелаури" и "Бахтриони".

Главный герой поэмы "Змееед", Миндия, олицетворяет одновременно божество и человека, смертного. Подобное отождествление было характерно для первобытного метафорического мышления.

Миндия рождается и умирает трижды.

Первое рождение - естественный биологический акт. Второе рождение - обретение мудрости посредством еды (поев кушанье, приготовленное из змей). Еда - метафора регенерации. Третье рождение - освобождение от рабства у чертей и возвращвие к людям.

Первая смерть - рабство у чертей. Вторая - потеря мудрости. Третья - самоубийство.

Метафорическая смерть героя, воплощенная в рабстве (правда, это смерть - регенерация) и кончающаяся освобождением от рабства (что не умаляет значения метафорической смерти, которая в первобытном мышлении неизбежно переходит в регенерацию) служит показу отношения Важа Пшавела к жизни.

Мудрость героя - ее обычный ум, а "(божественность", свойство бесконечного ряда смертей-воскресений. Это настоящий герой фольклора, со всеми существенными чертами.

Из трех смертей, существенно характеризующих Миндия, первые две - смерть-регенерация и только третья замыкает себя, лишая героя "божественности" и делая его "смертным".

В плане содержания смерть Миндия происходит на фоне трагического отчленения личности от коллектива. Чрезвычайно интересным является тот факт, что пребывая в "божественной" ипостаси, обладая мудростью, якобы выделяющей его среди соплеменников, Миндия как раз и олицетворяет собой коллектив, между ними нет противопоставленности. Взаимосливаются не только общество и личность, но общество и природа. Миндия отделяется от общества, отделяясь от природы, потеряв дар понимания ее языка.

Миндия живет как "божество", как фольклорный герой, а умирает как "смертный", т. е. в смерти своей уравнивается с человеком XIX века, "замкнутым в ряду индивидуальной жизни". Влияние той социально-исторической обстановки, в которой жил и творил Важа Пшавела, сказалось в существенно характеризующем героя эпизоде смерти, приписывая историю страсти фольклорного персонажа индивидуальной личности.

В поэме "Алуда Кетелаури" противопоставленность общества и личности также разрешается их взаимоотчленением. В конце поэмы герой характеризуется метафорами зимы и исчезновения. Сказка, легенда, миф не знают подобных концовок. И в этой поэме смерть героя - конечный акт, лишенный метафор регенерации.

Два героя поэмы "Гость и хозяин" - как бы двуединый образ, имеющий один и тот же метафорический подтекст (гостеприимство метафорически связано с плодородием). Несущественно характеризующей героев ситуацией, как в двух предыдущих произведениях Важа Пшавела, является их противопоставленность общине.

Община, коллектив, "другой" продолжает жить после гибели героев, оформленной метафорами ночи, мрака, кладбища и др. В конце поэмы последним приписывается метафора еды, но она не равнозначна регенерации, так как "смертный герой остается в преисподней" [3, 233].

Главные персонажи "Гостя и хозяина" - "смертные" индивиды, так как лишены автором свойства регенерации, так же, как и герои "Змеееда" и "Алуда Кетелаури".

В отличие от этих произведений поэма "Бахтриони" посвящена исторической теме, и ее герои Лухуми, Квирия, Лела и др. олицетворяют общее начало, метафорически - "божество". Поэтому их смерть тождественна новому рождению, воскресению. В конце поэмы змей, метафора смерти, выхаживает раненого героя - Лухуми, обретая функцию регенерации.

Таким образом, в поэмах Важа Пшавела при мифологически-метафорическом отражении реальные отношения личности и общества в сознательно-содержательном плане выразились как конфликт между общиной, "другим" и личностью, а в бессознательно-метафорическом плане - как своеобразие оформления эпизодов смерти, отношения к "другому" как к смерти.

Очевидно, что лоно искусства - первобытное мышление - продолжает функционировать в искусстве, хотя и видоизмененно - нарушена его изначальная целостность, что явилось результатом социально-исторического развития человека.

Анализ индивидуального преломления норм первобытно-художественного мышления помогает выявить отношение личности к "другому" и некоторые аспекты отношения к "суперличности". Все эти отношения часто маскируются в содержательном плане произведений, принимая совершенно иной вид, однако анализ бессознательно воплощенных отношений личности воссоздает истинный внутренний облик творца.