122. Художественное чувство как переживание "созревшей установки". А. Г. Васадзе

Институт истории грузинской литературы им. Ш. Руставели АН Груз. ССР, Тбилиси

Большинство теорий в области психологии искусства сводится к трем разделам теоретической психологии и во многом зависит от установленных в ней положений о восприятии, чувстве и воображении. Обычно творчество художника рассматривается в психологии в одном из этих разделов или во всех трех одновременно. При этом главенствующая роль отводится то восприятию, то чувству, то воображению. Почти все эти теории можно подразделить на два направления: последователи первого (К. Коффка, В. Келлер, Р. Арнхейм и др.) основу художественного творчества видят в восприятии, точнее, в инстинктивной потребности выразить в образной форме эмоциональные переживания, вызванные восприятием предметов объективного мира; представители другого направления (А. Мейнонг, Я. С. Выготский и др.) ищут объяснение художественного творчества во взаимосвязанном действии чувства и фантазии, на пересечении этих двух аспектов сознания, с одной стороны, усматривая в возникновении чувственных направленностей воздействие фантазии, с другой - оценивая фантазию как центральное разрешение эмоциональной реакции.

Оба эти направления, при всей убедительности тех или иных положений каждого относительно роли и специфичности восприятия, воображения и чувства в процессе художественного творчества, отличает один весьма важный, с нашей точки зрения, недостаток: признавая, что импульсы творческой деятельности скрыты в бессознательном, они тем не менее пытаются объяснить специфичность творческого процесса исходя из опенки активности сознания художника. Однако, не уделяя должного внимания силам, детерминирующим деятельность художника, с одной стороны, а с другой - не учитывая участия бессознательной направленности в специфическом развертывании сознания, они не могут до конца выяснить суть возникновения и формирования художественных образов и эмоциональных переживаний.

При исследовании художественного творчества необходимо иметь в виду, что хотя сила, побуждающая к творчеству, выявляется и участвует в процессе сознательной деятельности индивида, по происхождению она не сознательна и что отдельные мысли, образы или чувства, возникающие на различных этапах творческого процесса, представляют собой продукт, многие свойства которого не выводятся из элементов, подразумеваемых в качестве его составных частей. Для того, чтобы установить специфичность активности сознания в процессе художественного творчества, а значит, и в формировании собственно художественных образов и чувств, необходимо преодолеть рамки непосредственно переживаемых содержаний и искать смысл обнаруженных в них структур за пределами сознания - в области бессознательного.

Но весь вопрос в том, какую именно сферу бессознательного следует считать почвой, порождающей импульс, который предопределяет специфически творческую деятельность индивида в определенном направлении. В литературе до сих пор нет единого мнения по этому вопросу. Некоторые исследователи ищут импульс творчества в сфере физиологии высшей нервной деятельности, другие - в сфере чисто биологических инстинктов. Мы разделяем точку зрения тех психологов, которые основой творческой активности индивида считают бессознательное психическое, точнее - установку. Основываясь на положении о том, что всякое осуществляемое индивидом действие "следует считать реализацией той или иной его установки" [9, 88] и что "установка детерминирует для каждого индивида то, что он видит и слышит, о чем он думает и что он делает" [12, 810], мы считаем теорию установки наиболее адекватной исходной позицией исследования художественно-творческой деятельности, дающей возможность учитывать участие бессознательной направленности в формировании чувства художника в творческом процессе.

Наше понимание этого процесса базируется на положении Д. Н. Узнадзе и его учеников о том, что "в основе художественного творчества лежит установка" [9, 601], причем установка первичная, недиффенцированная и нефиксированная, "вбирающая в себя всю систему так называемых "частных", фиксированных по той или иной модальности установок, как нечто одинаково необходимое для всех модификаций состояния личности" [11, 238]. Именно это единая, унитарная установка и является, как полагают представители школы Узнадзе, той почвой, благодаря которой осуществляется процесс любой психической деятельности, в том числе и решение художником его "новой задачи".

Д. Н. Узнадзе писал: "В момент инспирации мы действительно имеем дело только с актом созревания установки; и когда художник, стимулируемый этой последней, приступает к работе по ее выражению, он осуществляет творческую, а не просто репродукционную работу" [9, 602. Разрядка наша. - А. В.]. Активностью установки Д. Н. Узнадзе объяснял и то, почему в сознании поэта, независимо от его воли, внезапно зарождается новая концепция: "Все это нетрудно понять, если мы вспомним, что в основе художественного творчества лежит установка. Она подготавливается заранее и, прояснившись, внезапно проявляется в сознании. Внезапно потому, что установка не является феноменом сознания" [9, 601. Разрядка наша. - А. В.].

Исходя из указания Д. Н. Узнадзе о "прояснении" и "созревании" новой направленности как о процессе формирования готовности к творческой деятельности, происходящем неосознанно для художника, мы применяем понятие "созревшей установки" для определения изначального, специфически творческого 'Целостно-личностного со.стояния художника как состояния "мгновенной личности" или того "относительно редкого состояния", "при котором единство звука и смысла, жажда, предвкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свершившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения" [1, 426. Разрядка наша. - А. В.]. А. Фет выразил это состояние следующим образом: "Не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет". В этих словах поэта отражено то творческое состояние, которое мы подразумеваем под понятием "созревшей установки" как направленности еще не проявившейся в сознании, но уже напирающей на порог сознания и "готовой" к вторжению в сознание через ту или иную символическую форму своего проявления. Стало быть, "созревшую установку" мы понимаем как уже окончательно сформировавшуюся направленность нового типа, как завершающий акт, результат "прояснения" первичной установки или как окончательно "прояснившуюся" первичную установку художника, в которой заранее "запрограммирован" весь "облик" будущих действий художника.

Однако нельзя забывать и о том, что "созревшая установка" не является феноменом сознания. Чтобы "созревшая установка" подсказала сознанию "новое решение" и развернула процесс объективации, она должна сначала преодолеть рубеж бессознательного психического и объявиться в сознании в какой-то специфической форме, через которую она продолжает выполнять свою функцию уже как внутренняя тенденция с определенным значением.

Эту специфическую форму мы называем праобразом и оцениваем его как символ проявления "созревшей установки" в сознании художника. Для нас праобраз является таким возникшим в сознании художника специфическим феноменом, в котором впервые (и в целом) находит свое разрешение его "созревшая установка" или, что то же самое, в котором еще не реализовавшаяся, но уже выяснившаяся установка художника получает "выход" в сознание. Зарождение первичного образа (праобраза) в сознании художника Т. Рибо приписывал активности "внутреннего воображения" и определял его как "внутреннее видение индивидуального духа", как идеальное понятие "еще не отброшенное наружу, еще не воспринявшее формы и тела" [7, 66].

Праобраз возникает в сознании художника как целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности, или как "зачаточную данность" подлежащей осуществлению формы. Можно сказать, что это - Forma informans. Мы расцениваем праобраз не как непосредственно из восприятия возникшее впечатление, не как непосредственное преломление объективно существующего предмета в фантазии, а как "предмет" направленности "созревшей установки". Именно поэтому поэт может увидеть в явлениях окружающего мира то, что "видится" его бессознательной направленности: в солнце - "ворвавшегося в столицу мятежника" (А. Ахматова), в расцветшем персиковом дереве - "прекрасную царицу невиданной страны" (Г. Табидзе).

В результате изучения специфики возникновения и функционирования двух видов образов фантазии (праобраза и словесного образа) в процессе художественного творчества [2; 3; 4; 5] мы приходим к выводу, что праобраз - это феномен фантазии, возникший на основе проявления в сознании художника его "созревшей установки", действующий как "интенциональный объект" художественного познания и подразумевающий в себе возможности той, а не иной реализации.

Однако, несмотря на то, что праобраз (как внутренняя тенденция) сам по себе подразумевает стремление к реализации в объективных формах, во внешнем его проявлении важнейшая роль принадлежит вызванному им эмоциональному переживанию - художественному чувству.

По отношению к действующим в сфере искусства эмоциональным переживаниям и в психологии, и в эстетике, и в литературоведении используется в основном понятие "эстетическое чувство", которым определяются как действующие в творческом процессе, так и вызванные восприятием художественного произведения чувства (Мы используем понятие "эстетическое чувство" для обозначения эмоционального переживания, обусловленного восприятием произведения искусства. Для обозначения же чувства, действующего в самом процессе художественного творчества, мы применяем понятие "художественное чувство"). Этим частично обусловлен главный недостаток большинства исследований чувства в художественно-творческом процессе, заключающийся в том, что оно расценивается как "то же самое обычное чувство, разрешенное чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии" [6, 274].

Те исследователи, которые при оценке художественного творчества ограничиваются анализом активности факторов сознания, содержание и направленность художественного чувства объясняют в основном предметным содержанием того эмоционального состояния, которое сложилось у художника непосредственно в результате восприятия предметов, то есть из непосредственных "впечатлений восприятия" предметов окружающего мира.

В противовес такому пониманию, специфическую природу художественного чувства мы объясняем не предметным содержанием эмоционального переживания, вызванного восприятием явлений окружающего мира, а разрешившейся символом праобраза направленностью "созревшей установки", непосредственно вызывающей специфически творческое, действующее в художественно-творческом процессе эмоциональное переживание. Отсюда и наша убежденность в том, что художественное чувство не "то же самое обычное чувство, разрешенное чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии", а возникшее конкретно в творческом процессе чувство нового порядка и особого качества.

Мы делаем такой вывод исходя из соответствующего истолкования "созревшей установки", активность которой подавляет, заглушает, как нам представляется, содержания и направленности предшествующих ее объявлению в сознании эмоциональных состояний художника. Именно поэтому в творческом процессе значение не вытекает из предмета, а придается предмету, на что с исключительной точностью указывают сами художники. Так. характеризуя творчество В. Вордсворта, О. Уайльд писал: "Вордсворт пришел к озерам, но никогда не был поэтом озер. В камнях он нашел речи, которые сам вложил в них" [8, 169]. А. Р. Фрост называл "прилежным учеником" художника, который передает предметы, чувства и впечатления в таком виде и в том порядке, в каком они зарождаются и существуют в жизни [10, 290]. Подобные высказывания свидетельствуют о том, что не сам предмет вызывает свое художественное воплощение в сфере искусства, а отношение художника к предмету; последний же, в силу активности установки, ее "созревания" и разрешения в фантазии символом праобраза, "превращается" в специфический (имманентный) объект сознания художника, в свою очередь вызывающий соответствующее ему чувство.

С объявлением праобраза связано перевоплощение художника, его психологическая перестройка. Поэтому художественное чувство - это переживание, выявляющее сложившееся в сфере художественного творчества целостно-личностное состояние художника как состояние "мгновенной личности". Переживая праобраз, это чувство тем самым является переживанием развертывания в сознании художника "созревшей установки". Что касается обычного чувства, оно действует только до начала творческого процесса (до объявления созревшей установки символом праобраза) и исполняет роль всего лишь повода для "созревания" установки. При этом обычное чувство не изменяется, не перерастает в художественное чувство, а заменяется этим последним. Установка является той сферой, благодаря которой происходит эта замена, прерывание связи между обычным и художественным чувствами.

Художественное чувство должно дифференцироваться и от эстетических чувств, ибо специфичны не только причины его возникновения, но и присущие ему свойства, из которых прежде всего следует отметить его экстравертную направленность и неэгоцентричность. Художественному чувству по праву принадлежит особое место в ряду высших чувств.