124. Функция персонажа как "фигуры" бессознательного в творчестве Германа Гессе. Р. Г. Каралашвили (124. The Function of Personage as "Figure" of the Unconscious in Hermann Hesse's Works. R. G. Karalashvili)

Тбилисский государственный университет, факультет западноевропейских языков и литератур

В 1920 году Гессе писал своему другу Людвигу Финку: "После войны и нескольких лет, потерянных на чиновничьей службе, я уже не мог начать с того места, на котором остановился... я научился по-новому смотреть на мир, а именно, путем сопереживания времени и психоанализа я совершенно переориентировал свою психологию. Мне ничего не оставалось, если я вообще собирался продолжать, как подвести черту под ранними работами и начать заново. То, что я теперь пытаюсь выразить, это частично вещи, которые еще никем не были выражены... Кое-чего из того, что я сейчас пробую, вообще не было в немецкой литературе..." [6, 436-437].

Цитированное высказывание свидетельствует о коренном переломе в творчестве Гессе, причем этот перелом писатель совершенно недвумысленно связывает с тяжелым душевным кризисом и знакомством с психоанализом, сыгравшем решающую роль в его духовной жизни. Вследствие серьезного нервного потрясения, вызванного невзгодами войны и семейными неурядицами, Гессе в апреле 1916 года был вынужден обратиться в частную психиатрическую клинику в Зоннматте. Здесь он прошел курс электротерапии и имел 72 психоаналитических сеанса с учеником К. Г. Юнга доктором Иозефом Бернхардом Лангом. С этого времени писатель начинает интенсивно заниматься психоанализом и усердно изучает сочинения Фрейда, Юнга, Штекеля. В последующие годы он повторно берет сеансы то у И. Б. Ланга, а то у К. Г. Юнга. Результатом этих занятий является тотальное углубление в свой внутренний мир, постоянное самонаблюдение, самоанализ и полная переориентировка психики. Поиски абсолютной внутренней правды, возможностей примирения противоположных душевных содержаний и путей достижения внутренней гармонии отныне на долгое время становятся основной задачей писателя.

Любопытно, что во всей "глубинной психологии" особый интерес Гессе вызвала проблема "индивидуации" и скрытые в ней возможности внутреннего обновления человека. И это не удивительно, ибо автор "Демиана" и "Степного Волка" был тесно связан с традиционным гуманизмом и проблема человека всегда стояла в центре его интересов. К тому же Гессе принадлежал к интровертированному типу художника, который с самого начала не ставил своей задачей изображение внешнего состояния мира и социально-эмпирической действительности, а стремился к передаче внутренней жизни индивидуума, к описанию его душевных переживаний и неустанно искал пути к наиболее полной реализации тех душевных возможностей, которые заложены в каждом отдельном человеке. И как раз в этом отношении психоанализ представлялся писателю важным инструментом в познании таинственной жизни глубин человеческого существа. Кроме того, новая психология, по мнению Гессе, заново ориентировала человека и открывала перед личностью совершенно ей неведомые пути. Писателю, несомненно, должно было быть симпатичным и положение "аналитической психологии" о том, что весь человек вырастает из самого себя благодаря своей внутренней духовно-физической структуре, что накладывает особую ответственность на каждого отдельного человека за то, чего он достигнет как личность. Однако, особенно привлекательным в "глубинной психологии" Гессе представлялось все же то, что предложенная психоанализом техника стимулировала внутреннюю активность индивида, толкала его вперед и приучала не довольствоваться достигнутым на пути самоусовершенствования. Модель человеческой психеи, разработанная в "аналитической психологии" с положением о "Самости", как идеальной возможности, к осуществлению которой надлежит стремиться человеку, представлялась писателю особенно плодотворной теоретической основой в его поисках оптимальных возможностей на тернистом пути вочеловечивания.

В одном письме 1943 года Гессе развивает свою концепцию человека, на которой в какой-то мере сказывается и его увлечение психоаналитическими теориями, однако, с другой стороны, явственно ощущается и та гуманистическая трактовка, которую претерпевают положения юнгианской психологии в творчестве писатели. "Вы говорите так, - пишет тут Гессе, - как будто Я - величина известная, объективная. Но это совсем неверно; в каждом из нас два Я. и тот кто знал бы, где начинается одно и кончается другое, был бы совершенным мудрецом. Наше Я, субъективное, эмпирическое, индивидуальное - стоит наблюдать за ним, оказывается весьма изменчивым, капризным, крайне подверженным всяческим влияниям. Так что, это не та величина, на которую можно твердо полагаться, и тем более не может она служить нам мерой и внутренним голосом. Но есть и другое Я, оно скрыто в первом Я, переплетается с ним, но спутать его с ним нельзя. Это второе, высшее, священное Я ("Атман" индусов, его Вы отождествляете с "Брахмой") лишено личного смысла, оно означает меру нашей причастности к богу, к жизни, к целому, к внеличному и сверхличному. Следить и следовать за этим Я - уже более благородное занятие" [5, 203].

Читателю мало-мальски знакомому с "аналитической психологией" нетрудно установить, что под первым Я Гессе подразумевает внешнее проявление личности, то, что в психологии Юнга принято называть "Маской" или' "Персоной", в то время как высшим Я писатель обозначает вторую душевную инстанцию, известную в аналитической психологии" под названием "Самости". Кстати эта самая "Самость" и у Гессе, в полном соответствии с требованиями "глубинной психологии, является целью внутреннего развития человека, вплоть до того, что в основу большинства поздних произведений писателя положена схема процесса индивидуации, как она описана в сочинениях Юнга и его последователей.

Разумеется, Гессе не был слепым последователем ни Фрейда, ни Юнга или еще кого-нибудь другого, разумеется, он не пытался механически перенести психоаналитические построения в художественное творчество, да и странной выглядела бы литература, которая и впрямь решила бы проиллюстрировать те или иные положения научной мысли. Лучше всего это знал сам Гессе, который еще на заре своего увлечения "глубинной психологией" в статье "Художник и психоанализ" предостерегал от бездумного следования тезисам психоанализа [8,Х, 47(-52]. Однако, не следует забывать и того, что писатель в "аналитической психологии" видел не только удачную и интересную концепцию, но и сильное терапевтическое средство, которое он применял на протяжении многих лет. Таким образом, психоанализ для Гессе не был лишь плодом интеллектуальных усилий, он не являлся чем-то внешним и по отношению к творческому процессу, а входил в непосредственный жизненный и духовный опыт писателя, вплоть до того, что и свое художественное творчество он рассматривал, вполне в духе "аналитической психологии", как непрерывный процесс осознания таинственных бездн собственного бессознательного.

В "Дневнике 1920/21 годов" есть такая запись: "Если поэзию воспринимать как исповедь - а только так могу я ее воспринять сегодня - тогда искусство проявляет себя как длинный, многообразный, извилистый путь, целью которого было бы такое совершенное, такое разветвленное, такое доходящее до последних извилин самовыражение личности, Я художника, что в итоге это Я перебросилось бы и выгорело до конца, размоталось бы и исчерпалось бы окончательно. И только после этого могло бы последовать нечто более возвышенное, нечто сверхличное и вневременное, искусство было бы преодолено и художник созрел бы для того, чтобы стать святым. Функция искусства, насколько оно имеет отношение к личности художника, было бы в таком случае тем же самым, что и функция исповеди или же психоанализа" [7, 130]. Таким образом, художественные произведения Гессе, являясь "отражениями" отдельных этапов сложного пути самопознания и самовыражения, как бы документируют многолетние усилия на пути индивидуации самого автора. При этом любопытно отметить, что Гессе приблизительно так же осмысливает проблему индивидуации, как и Юнг, акцентируя момент перелома и постепенное продвижение к целостной личности, интегрирующей сознательную и бессознательную психею.

Процесс индивидуации, как он описан в психологической литературе, состоит из двух основных этапов. Первый из них заключается в "инициации во внешний мир" и завершается формированием Я, или, говоря иначе, "Маски", т. е. того проявления личности, "которая человек, по сути дела, не есть, но за которую он сам и другие люди принимают его" [3, 155]. Вторая же ступень заключается в "инициации во внутренний мир" и является процессом дифференциации и отмежевывания от коллективной психологии. Причем сам Юнг, говоря об индивидуации, в большинстве случаев подразумевает лишь только вторую ступень внутреннего становления, именуемую им также и "восамлением" (Selbstwerdung).

Собственная психографическая схема внутреннего формирования личности, описанная Гессе в программной статье "Немного теологии", в основных чертах повторяет главные этапы процесса индивидуации [см. 8, X, 74-87]. Причем особое внимание писатель уделяет феномену "отчаяния", который завершает разумную ступень в развитии индивида и предваряет "магическую" стадию. "Отчаяние" свидетельствует о том, что индивид "созрел" для сложного процесса "вочеловечивания" и может приступить к индивидуации, или точнее, ко второму ее этапу, который, согласно Гессе и Юнгу, есть наиболее ценный отрывок внутренней биографии человека.

Индивидуация в понимании Юнга заключается в ступенчатом приближении к содержаниям и функциям психической целости и в признании воздействия ее сознательны" и бессознательных содержаний на сознательное Я. Она начинается отмежевыванием от псевдоличностности "Маски" и продолжается углублением в бессознательные сферы, которые надлежит поднять в сознание. Таким образом, индивидуация подразумевает расширение сферы сознательной жизни индивида и неукоснительно должна привести к познанию самого себя тем, чем человек является от природы, в противоположность тому образу, за который хочется ему себя выдавать. Внеличные бездны, которые для успешного протекания индивидуации следует осознать, репрезентируют "фигуры" бессознательного, рассматриваемые Юнгом буквально как персонажи некой внутренней драмы: "Тень", "Анима" ("Анимус"), "Самость". Мы не станем тут характеризовать эти образы, многократно описанные в психологической литературе, а лишь отметим, что лики бессознательного обладают такими характеристиками, которые позволяют рассматривать их как автономные личности. Именно это обстоятельство использует Гессе, превративший общую схему внутридушевной драмы в важный поэтологический принцип, a различные аспекты собственного бессознательного, выступающие в образе символических "фигур", в действующих лиц своих произведений. Таким образом, персонажи в повестях и романах позднего Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не суверенными литературными образами, а знаками-символами, репрезентирующими те или иные стороны души автора. И находятся эти персонажи между собой, коль скоро "действие" в романах Гессе разворачивается не в реальной действительности, а в неком воображаемом душевном пространстве, в тех же отношениях, что и "фигуры" бессознательного.

Особенно четко этот поэтологичеакий принцип сформулирован автором в романе "Степной Волк": "В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей... Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно - никоим образом. Также и поэзия, даже самая утонченная, по традиции неизменно оперирует мнимо цельными, мнимо обладающими единством личностями. В существующей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и по праву, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности дли изображения Я как некоего множества, - если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ценит так называемую драму характеров, в которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы заблуждаемся, применяя к нашим великим драматургам великолепные, но не органические для нас, а лишь навязанные нам понятия о красоте классической древности, которая, как всегда, исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию Я, действующего лица. В поэтических памятниках Древней Индии этого понятия совершенно не существует, герои индийского эпоса - не лица, а скопища лиц, ряды олицетворений. И в нашем современном мире тоже есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многоликость души. Кто хочет познать это, должен решиться взглянуть на персонажей такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства (если угодно, души писателя)" [8, VII, 242-243].

Как видно из этого высказывания, Гессе вполне сознательно и намеренно строил свои персонажи не как характеры и индивидуальности, а как "типы", как знаки-символы, репрезентирующие разные сферы и функции его бессознательного. А постольку писатель с одной стороны снабжал их стойкими инвариантными свойствами, характеризующими соответствующие "фигуры" бессознательного, с другой же стороны наделял их чертами из своего индивидуального душевного опыта.

С особой последовательностью описанный выше поэтологический принцип осуществлен писателем в романе "Степной Волк" и критики давно уже стали, и не без основания, соотносить персонаж Термины с "Анимой", в Волке же усмотрели проекцию архетипического образа "Тени" [см. 1, 169; 10; 11; 12, 41-52]. Однако, свои наблюдения исследователи до сих пор, в основном, ограничивали романом "Степной Волк" и как будто не замечали, что сформулированная здесь поэтологичеакая модель в той или иной степени определяет композицию и структуру большинства прозаических сочинений Гессе.

Все произведения Гессе, в том числе и "Степной Волк", начинаются с "отчаяния", завершающего, согласно психографической схеме, предложенной писателем, "инициацию во внешний мир". Отчаяние свидетельствует о несостоятельности "Маски" и связанных с ней нравственно-мировоззренческих установок и направлено поэтому против данной искусственной конструкции личности. Отчаяние и конфликт с "Маской" может окончиться гибелью героя, но в случае успешного преодоления оно открывает перед Я стихию бессознательного, которую надлежит поднять в сознание, что даст возможность человеку обрести свою истинную индивидуальность. Чиновник Клайн, герой новеллы "Клайн и Вагнер", погибает при первой же встрече с бессознательным (или же, если рассматривать образ Клайна как "Маску" некоего психического целого, то можно сказать, что новелла повествует об успешном преодолении коллективной психологии и многообещающем начале индивидуации). Гарри Галлер делает шаг вперед на опасном пути встречи с бессознательным. Он преодолевает следующий барьер, представший перед ним в лице "Анимы".

Для того, чтобы получить правильное представление о силах и факторах неизвестного мира, индивиду надлежит воспринять фигуру "Анимы" как автономную личность и ставить ей сугубо личные вопросы. Ибо все искусство состоит в том, чтобы заставить заговорить свою другую сторону. В этом заключается самая элементарная техника психоанализа и предпосылка успешного протекания индивидуации. "Автономный комплекс Анимы и Анимуса", замечает Юнг, "по сути дела является психологической функцией, которая лишь благодаря своей автономности и неразвитости узурпирует личность... Однако уже сейчас мы видим возможность разрушить ее личностность тем, что осознав превратим ее в мост, ведущий в бессознательное... Столкновение с ним должно вывести их содержания на свет и лишь после того, как эта задача (будет успешно завершена и сознание в достаточной мере ознакомится с процессами бессознательного, отраженного в Лниме, лишь после этого будет Анима восприниматься как чистая функция" [2, 105; см. также: 2, 120]. Диалоги Галлера и Термины свидетельствуют о том, что автору романа удалось заставить заговорить образ женственного в своем бессознательном. Свадебный танец в залах "Глобуса" указывает далее на успешное освоение бессознательных содержаний сознанием, а символическое убийство "героини" в конце книги на психологическом языке означает превращение автономного комплекса в психологическую функцию и благополучное завершение важной ступени процесса индивидуании.

Однако высвобождением из ложной оболочки "Маски" и превращением "Анимы" из автономного комплекса в чистую функцию отнюдь не исчерпывается цель индиаидуации, а ее конечной целью является достижение психической цельности или, говоря словами Гессе, идеальной возможности, заложенной в человеке. Цельность эта, или же "Самость", будет достигнута в том случае, если основные пары противоположностей будут относительно дифференцированы и если сознание и бессознательное будут приведены в животворное взаимодействие. а спокойное течение психической жизни будет гарантировано тем, что бессознательное никогда не осознается до конца и тем самым всегда будет представлять собой неисчерпаемую энергетическую базу психического. "Самость" никогда не может быть абсолютно абсорбирована сознательным субъектом, ибо "Самость есть величина, относящаяся к сознательному Я, как целое к части. Она охватывает не только сознательную, но и бессознательную психею" 12, 69]. Поэтому сколько бы наше Я ни пыталось осознать бессознательные содержания, в нас всегда будет оставаться достаточное количество бессознательного, не освоенного сознанием. Часть никогда не сможет постичь целого, цельность психики, как бы успешно ни протекала индивидуация, всегда будет оставаться относительной и поэтому ее достижение должно превратиться в пожизненную задачу человека. "Личность, как исчерпывающее осуществление цельности нашего существа есть недосягаемый идеал", писал Юнг; "однако, недосягаемость не есть аргумент против идеала, ибо идеалы представляют собой указатели пути и никогда не являются самой нелью" [4, 188].

В полном соответствии с этим положением "аналитической психологии", Гессе в своих произведениях почти никогда не рисует свершение идеала совершенного человека, а указывает лишь направление, в котором происходит развитие героя, хотя как идеал "Самость" (постоянно присутствует в его романах, принимая то образ Гете (Подробнее о роли образа Гёте в творчестве Гессе см. статью Р. Каралашвили [9, 179-200]), то Моцарта, а то еще других "вымышленных" лиц, называемых Гессе "Бессмертными" (Здесь вряд ли можно удержаться от замечания, что и само название этих персонажей - "Бессмертные" - имеет самое прямое касательство к "глубинной психологии". Ибо "бессмертие", согласно Юнгу, есть всего лишь выходящая за рамки сознания психическая деятельность и выражение "по ту сторону могилы и смерти" на языке психологии не означает ничего другого, кроме как "по ту сторону сознания" [см. 2, 84]. А коль скоро гессевские персонажи, репрезентирующие "Самость", объединяют не только личные и сознательные, но и безличные и бессознательные сферы психеи, то их с полным правом можно было назвать "Бессмертными".) Реализм Гессе не позволял ему изображать такие состояния, которые не имелись в его душевном опыте и в тех редких случаях, когда он все-таки решался воплотить свою мечту и идеальную цель в поэтическую форму, то он прибегал или к иносказанию и сказке, или же к литературной форме легенды (см. "Сиддхартху", последнюю главу "Игры в бисер" и пр.).

Описанную нами поэтологическую модель Гессе практически начинает применять начиная с романа "Демиан". Отныне действие в его произведениях почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("Магическое", замечает Юнг, "это просто-напросто другое название психического" [2, 78]). С этого же времени и персонажи в его романах перестают быть суверенными действующими лицами с четко вырисованными характерами, которыми они, собственно говоря, в полной мере никогда и не были. Их функция отныне заключается в образно-зримой репрезентации определенных внеличных инстанций психеи самого автора. Читателю, знакомому с теорией индивидуации, нетрудно будет установить, каким именно "фигурам" бессознательного соответствуют те или иные персонажи. Он увидит, что "Анима" представлена тут образами госпожи Евы, Камалы, Терезины, Термины и др.; "Тень" - образами Кромера, Вагнера, Пабло; а Макс Демиан, Васудева, Моцарт, Гёте, Лео и Магистр музыки репрезентируют "Самость", т. е. ту идеальную возможность, которая заложена в каждом из нас и оптимальная реализация которой должна стать жизненной целью человека.

Как видим, психоанализ сыграл весьма важную роль в творчестве Гессе. Разумеется, можно ставить под сомнение возможность практического обуздания "Тени" методом, предложенном "аналитической психологией" и отраженном в сочинениях писателя, можно оспаривать терапевтический эффект процесса индивидуации в целом, можно также не соглашаться с теми или иными положениями психоанализа, однако то, что юнгианская модель психеи в данном случае оказалась весьма плодотворной основой для поэтологических построений, это совершенно бесспорно и об этом свидетельствует, кроме всего прочего, и тот огромный успех, который выпал на долю книг Гессе. Психоанализ в западной литературе подвергался самой различной, в том числе и откровенно иррационалистической экспликации. Однако, в отличие от подобного восприятия "глубинной психологии" Гессе в ней узрел значительные нравственно-конструктивные возможности. Оставив в стороне отдельные явно антигуманистические тенденции "аналитической психологии", он связал теорию индивидуации со своей мечтой о совершенном человеке и гармонической личности и трансформировал ее таким образом в сферу жизнеутверждающего гуманизма. Свидетельством этого гуманизма и веры в неиссякаемые возможности, заложенные в человеке, являются и следующие олова писателя: "Я верю в человека, как чудесную возможность, она не гаснет даже и в самой ужасной мерзости и помогает преодолеть самое ужасное извращение и вернуться назад; эту возможность всегда можно чувствовать - как надежду, как императив, и та сила, которая заставляет человека мечтать о высших его возможностях, которая снова и снова уводит его прочь от животного, - это, должно быть, всегда одна и та же сила, как бы ни именовали ее, - сегодня религией, завтра разумом, послезавтра как-то еще. И, видимо, эти постоянные колебания между реальным человеком и возможным человеком мечты и есть то самое, что на языке религий зовется связью человека и бога" [5, 176].

Литература

1. Jacobi, Jolande, Die Psichologie von К. G. Jung. Zurich und Stuttgart, 1967.

2. Jung, С. G., Die Beziel ungden zwischen dem Ich und dem Unbewussten. Zurich und Stuttgart, 1966.

3. Jung, C. G., Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950.

4. Jung, C. G., Wirklichkeit der Seele. Zurich. 1947.

5. Hesse, Hermann, Briefe. Erweiterte Ausgabe. Frankfurt a. M., 1964.

6. Hesse, Hermann, Gasammelte Briefe. Bd. I. Frankfurt, a. M., 1973.

7. Hesse, Hermann, Eigensinn. Frankfurt a. M., 1972.

8. Hesse, Hermann, Gesammelte Werke in zwolf Banden-Frankfurt a. M., 1970.

9. Karalaschwili, Reso, Das Goethe - Bild in Hermann Hesses Schaffen. In: Hermann Hesse, Dank an Goethe. Frankfurt a. M., 1975.

10. Maier, Emanuel, The psychologie of С. G. Jung in the Woiks of Heimarn Hesse. New York University, 1952 (Diss.).

11. Schwartz, Arnold, Creation litteraire et psychologie des profondeurs. Paris, 1960.

12. Volker, Ludwig, Die Gestalt der Hermine in Hesses "Steppenwolf". In: Etudes Germaniques (Paris), 1970, 1, p. 41-51.