129. О психологических предпосылках функциональности в музыке. А. П. Милка

Ленинградская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Проблема функциональности в настоящее время является одной из узловых проблем системного изучения объектов почти во всех областях научного знания. Тот факт, что за последние годы эта проблема стала предметом пристального внимания музыковедения, безусловно, свидетельствует о прогрессе этой науки.

В каждой из наук содержание понятий "функция" и "функциональность" различно, однако не противоречиво. Сущность различий заключена в различиях предметных сфер этих областей науки. Особенность понятий и "функция", и "функциональность" в музыковедении связана, во-первых, со спецификой самой музыкальной структуры, а во-вторых, с тем, как эти понятия исторически развивались в этой области знания.

В музыкознании к XX веку теория функциональности была наиболее последовательно разработана в области гармонии, причем особо важный вклад в разработку этой проблемы внесли советские исследователи. В традиционной теории музыки, в ее разделах о гармонии и ладе под функциональностью в конечном счете понимается такое поведение различного рода аккордов или их последований (если речь идет о функциональности ладово-гармонической) или же звуков, звуковых последований (если речь идет о функциональности ладово-мелодической), при котором в сознании слушателя возникают специфические ощущения, называемые тяготениями. Эти ощущения можно описать как острые ожидания, ожидания появления определенных аккордов или звуков, в зависимости от того, какого рода функциональность имеет место в данный момент. В музыкознании XIX - начала XX века подобного рода ощущения описывались как неосознанные желания того, чтобы появился определенный звук или аккорд. Так, например, у Г. Гельмгольца мы встречаемся со следующим высказыванием: "Напряжение, которое мы чувствуем, когда поем вводный тон (один из наиболее остро тяготеющих тонов лада. - А. М.), не происходит в гортани, а от того, что нам трудно установить посредством воли на этом тоне голос, когда в голове уже существует другой тон, на который мы желаем перейти и близостью которого мы уже нашли вводный тон" [2, 406].

Данное высказывание, думается, имеет смысл скорее психологический, нежели физиологический. В данном случае имеет место факт предвосхищения ("когда в голове уже существует другой тон") и ожидания появления следующего, точно определенного звука ("другой тон, на который мы желаем перейти"). К сожалению, в свое время в теории музыки оно не получило достаточного развития, и более заметное место в ней заняли обоснования лада в аспекте физиологическом, а также некоторые другие, среди которых наиболее заметной была тенденция трактовать тяготение как стремление самого звука или аккорда перейти в другой. Следы последней тенденции можно найти даже в современной теории музыки. Чтобы увидеть это, достаточно обратиться к учебникам теории музыки или гармонии, в которых постоянно говорится о стремлении одного звука перейти в другой, но нигде речь не идет о предвосхищении, об ожидании и т. д. В то же время приведенное выше высказывание Г. Гельмгольца представляет тяготение как реакцию человека на определенные свойства музыкальной структуры, на особенности поведения музыкального текста и представляет данную проблему в аспекте вероятностном. Думается, что именно психологический аспект рассмотрения данной проблемы, и более того, - вероятностный - позволит подойти наиболее близко к ее разрешению.

Развитие музыкальной теории в настоящее время позволяет опираясь на многочисленные исследования как советских, так и прогрессивных зарубежных исследователей, отправной точкой считать следующие тезисы:

(1) тяготение - это явление, относящееся к области человеческой психики и возникающее в сознании человека как его реакция на особые свойства музыкального текста;

(2) особенности этой реакции можно описать как ожидание появления определенного элемента музыкальной структуры или определенного его поведения;

(3) поскольку музыкальная структура многопланова и многоуровнева, а тяготение присуще всем ее планам и уровням, постольку и ожидания, проявляющиеся как тяготения, имеют также многоплановую и многоуровневую структуру.

(4) особенности поведения музыкального текста, вызывающие в сознании слушателя ощущение тяготения, можно свести к следующему: это поведение должно быть таковым, чтобы в процессе его (текста) развертывания обеспечивалась предсказуемость или иными словами, этот текст должен обладать той или иной мерой избыточности.

(5) в музыке феномен тяготения, а значит, и функциональности, свойствен всем факторам музыкальной выразительности. Тяготения могут возникать и в области мотивного развертывания, и в области композиции, ритма, метра, фактуры, динамики и т. д.

Разовьем указанные тезисы далее.

Как показывают исследования, элементарный способ обеспечить избыточность какого-либо текста - это повторение его целиком или только составных частей. В музыкальном тексте обеспечить избыточность представляется возможным только лишь через механизм повторения (это будет показано далее). Рассмотрим это на примерах таких фундаментальных факторов музыкальной выразительности, как гармония (и шире - лад) и музыкальная форма в узком понимании этого слова.

Особенностей лада как действующей системы, а не как застывшего звукоряда (так еще иногда представляют его в музыковедческих работах) нельзя понять, если не исходить из особенностей человеческого восприятия. Тяготения, составляющие суть всякой ладовой системы, возникают как результат музыкальной практики человека, его опыта, как результат слушания и усвоения им массы музыкальных сочинений. Основную роль в становлении ладов сыграл процесс обобщения особенностей поведения бинарных сочетаний звуков - интервалов. И дело не только в абсолютной величине каждого из них. Один и тот же интервал может вести себя по-разному: "Еще и еще раз подчеркиваю, что вводнотонность не равна качественно любому полутону" [1, 242-243].

Такая ладовая реакция человека не случайна. Во-первых, не случайно тяготение VII ступени именно в тонику (I ступень лада). Во-вторых, не случайно, что это тяготение сильнее остальных. Тому виной - особое поведение звукоряда в мажоро-минорной системе. Среди сопряжений VII ступени с другими связь VII-I встречается гораздо чаще прочих. Если основываться на музыке "Хорошо темперированного клавира" И. С. Баха, то представление об этом даст помещенная ниже таблица. Она показывает, что каждые 100 сопряжений VII ступени с друпими дают следующую характеристику:

VII - I - 71

VII - II - 2

VII - III - 4

VII - IV - 0

VII - V - 0

VII - VI - 23

Как видно из характеристики поведения VII ступени, вероятность появления I в данной ситуации после VII - самая высокая, недаром на слух она тяготеет именно в тонику.

Для ответа на второй вопрос - почему именно тяготение VII-I самое сильное во всей мажоро-минорной системе, необходимо иметь всю картину тяготений, то есть характеристики всех ступеней, а не только VII, - и характеристики для всех или подавляющего большинства мажоро-минорных сочинений, а не только для II тома "Хорошо темперированного клавира" И. С. Баха.

Оставим пока в стороне проблему выполнимости этой задачи. Остановимся на ее теоретико-психологическом содержании. Человек, слушая музыкальное произведение, непроизвольно совершает интуитивно-статистическую обработку, неосознанно фиксируя в подсознании сопряжения различный: ступеней. Этот процесс протекает на основе слушательской памяти, без которой невозможно вообще никакое восприятие музыки. В памяти воспринимающего фиксируется и статистическая информация, но, разумеется, не в виде точных данных, а скорее, как "переживание" определенной статистической ситуаций, одним из многочисленных образцов которой может служить приведенная выше характеристика. На основе такого рода "статистических" данных, на основе внутренне обработанных и преобразованных сведений, также непроизвольно, слушатель строит прогноз относительно поведения элементов данного лада, формирует систему ожиданий, которую в музыкознании называют системой звуко-высотных тяготений или иначе - ладом.

В этом смысле действия человека можно условно уподобить действиям вычислительной машины, но только лишь до определенного предела. Во-первых, в случае с человеком имеет место неосознанный процесс. Во-вторых "восприятие" машиной музыкального произведения обычно и ограничивается выдачей вероятностной характеристики. Человек же реагирует эмоционально, эстетически, совокупностью всех факторов его сознания. В-третьих, в процессе восприятия музыкального произведения участвует свойственный лишь человеку механизм образно-эмоциональных ассоциаций, без которых невозможен вообще процесс художественного восприятия.

На основе сказанного можно построить гипотетическую модель формирования лада. Описать ее можно следующим образом.

1. Объективные условия существования музыки - музыкальный строй, акустические особенности данной ладовой системы, особенности инструментария, географические условия, особенности культурного развития и т. д. или, как говорит Б. В. Асафьев, "место, время, эпоха и средства воспроизведения" [1, 195] - создают ситуацию, когда при прочих равных условиях одним звуковым соотношениям отдается некоторое (незначительное) предпочтение. Создается ситуация предпочтения.

2. Ситуация предпочтения создает условия и является причиной повторения данного соотношения.

3. Повторение данного соотношения создает условия и является причиной ожидания его с большей вероятностью, чем того, которому это предпочтение не отдано. Таким образом это повторение является причиной возникновения тяготения.

4. Следование этому тяготению вновь является причиной повторения данного соотношения. Таким образом, легко заметить, что между повторением и тяготением возникает замкнутый цикл с обратной связью: повторение усиливает тяготение, а тяготение, в свою очередь, усиливает повторение. Так могло бы продолжаться бесконечно, и выхода из этого замкнутого цикла не было бы, если бы не особенности человеческого сознания (и прежде всего - ограниченность его восприятия). Оно отвергает это соотношение. Возникает ситуация избегания, что в широком смысле можно трактовать как "интонационный кризис".

Сказанное можно пояснить следующей схемой: объективные предпосылки-> ситуация предпочтения->повторение->тяготение->ситуация избегания.

Описанная модель формирования лада "работает" в общественном сознании и в опоре на общественную память. Сам процесс формирования протекает весьма медленно, особенно на первой его стадии, на той стадии, когда происходит переход от ситуации предпочтения к возникновению тяготения, когда закономерность в виде объективных предпосылок упорно пробивает себе путь через толщу случайностей и реализуется в виде тяготения. Чтобы представить себе временные масштабы действия подобного рода модели, обратимся к конкретному ее проявлению, процессу формирования гармонической функциональности в европейской музыке.

Ощутимые следы многоголосия исследователи находят в IX веке. Эту временную точку можно условно считать тем моментом, когда уже имеют место объективные предпосылки зарождения гармонической функциональности. Однако первые проявления гармонических тяготений еще пока только лишь намечаются. Они обнаруживаются в XVI веке, в музыке Дж. Палеетрины. Кульминационной точкой развития упомянутой функциональности повсеместно считается творчество венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен); это - середина XVIII века. Кризис гармонии дал знать о себе в середине XIX века. Об этом ярко свидетельствует исследование Э. Курта "Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера" [4]. "Тристан и Изольда" Вагнера, одна из лучших его опер, была написана в 1865 году. Рубеж XIX-XX веков ознаменовался появлением сочинений, в которых гармоническая функциональность практически не действует (творчество Скрябина позднего периода и композиторов "нововенской школы" - Шёнберга, Веберна, Берга).

Таким образом, если вернуться к модели формирования лада, то переход от объективных предпосылок с созданной ими ситуацией предпочтения к первым проявлениям тяготения (начало замкнутого цикла "тяготение-повторение" или, что то же самое, как было показано выше, "повторение-тяготение") совершается за 7 веков. От начала же замкнутого цикла, когда тяготение еще слабое, до его кульминационной стадии, когда сила гармонических тяготений максимальна, когда действие гармонической функциональности наиболее эффективно, - 1,5 века. От данной точки до начала кризиса гармонии - 1 век. Наконец, от начала кризиса до появления сочинений гармонически афункциональных - 0,5 века.

Итак: 7 - 1,5 - 1 - 0,5.

Это - выраженные в столетиях временные рамки действия основных этапов показанной выше модели формирования лада (в данном случае, гармонической функциональности), осуществившей свой полный оборот за 10 веков.

Обращение к временным масштабам здесь было сделано для того, чтобы остановиться на следующем существенном моменте. Выше уже неоднократно указывалось, что тяготения и связанные с ними функциональности могут возникать лишь на основе памяти. В этом процессе участвуют 2 вида ее - долгосрочная и оперативная. С указанными двумя видами тесно связаны и два типа функциональностей, соответственно - функциональности исторические и функциональности текста. В этом отношении уместно указать и на две разновидности повтора: повторность, проявляющаяся в каком-либо конкретном тексте, и повторность, которую можно выявить лишь в совокупности музыкальных текстов данного композитора, данного стиля или данной эпохи.

Положения, высказанные в предыдущем абзаце, можно обобщить следующим образом: 1) на основе повторений, проявляющихся в конкретном музыкальном тексте, при действии оперативной памяти (ограниченной временными рамками музыкального произведения), возникают функциональности текста; 2) на основе повторений, проявляющихся в совокупности произведений данного музыкального стиля, данной эпохи, при действии долгосрочной памяти (измеряемой годами, подчас столетиями, и это возможно лишь в рамках общественной памяти, не ограниченной .сроком жизни одного индивидуума), возникают функциональности исторические или стилевые.

К последним относятся все виды ладовых (и их частный случай - гармоническая функциональность), функциональность периода, других простых и сложных форм, диссонантно-консонантная и др. Функциональности текста - это мотивная, ритмическая, метрическая, фактурная и т. д.

Исторические функциональности для отдельного индивида являются в известной степени фактором объективным (хотя, как было показано выше, они - результат творческой деятельности таких же индивидов). Эти функциональности вступают в действие в психике человека неосознанно, непроизвольно, подсознательно. Это имеет место как в композиторском творческом процессе, так и слушательском. Функциональности же текста, представляющие собой факторы непосредственного восприятия, выступают как для слушателя, так и для композитора, областью явлений осознанных. Об этом говорят, например, многочисленные эксперименты по психологии восприятия музыки, в процессе которых испытуемые описывали свои ощущения от прослушанной только что музыки. Как показывают подобного рода эксперименты, получившие довольно широкую популярность вследствие простоты их постановки, в описаниях обычно фигурируют средства музыкальной выразительности, участвующие в процессе формирования именно функциональностей текста: характеристика поведения мотивов, ритм, метр, фактура динамика и т. д.

Что же касается того, оказываются ли функциональности текста для композитора областью осознанных явлений, то здесь уместно сослаться на весьма поучительный в этом отношении пример, касающийся творческого процесса создания Чайковским Интродукции к опере "Пиковая дама".

Те, кому доводилось видеть хранящуюся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину рукопись Интродукции, не могли не обратить внимания на громадное количество исправлений. Ни один фрагмент оперы не имеет такого количества правок. Интродукция буквально испещрена пометками, "прорваться" сквозь них нелегко также потому, что первоначальный текст написан легким, беглым штрихом мягкого карандаша, а зачеркнут весьма основательно. По-видимому, композитор преодолевал колоссальное сопротивление материала и формы, подчиняя их своим замыслам. Об этом говорят еще и следующие факты. Интродукция удалась, так сказать, "со второй попытки": в рукописи содержатся два листа ее начала. Первый вариант композитор даже отчаялся продолжить, весьма основательно зачеркнув его. И только после того, как был подобран ключ к решению задачи, была осуществлена вторая попытка, завершившаяся успехом, тоже не без дальнейших "сражений" с сопротивляющимся материалом и формой.

Большое количество авторских пометок и исправлений рукописи дает возможность скрупулезно проследить за ходом композиторской мысли, за многими подробностями в течении творческого процесса.

Толчком для написания главной темы Интродукции послужила мелодия, основанная на музыке "Баллады Томского" и представляющая собой стандартный квадратный период из двух предложений, причем каждое членится на две фразы. Трудно было придумать более неподходящее построение, ибо для той цели, которую преследовал композитор (написание части оперы в форме, называемой "сонатное аллегро"), необходимо было разомкнутое построение. Поэтому, как показывает расшифровка черновиков, весь дальнейший путь в работе над темой - это попытка композитора преодолеть весьма сильное замыкающее тяготение. В данном случае - тяготение периода, относимое к разряду исторических, стилевых.

После многочисленных попыток, как показывают черновики, осуществляемые весьма целенаправленно, композитор находит единственно верное в данном случае решение - преодолеть это стилевое тяготение путем создания нового - тяготения текста на основе известного "мотива трех карт".

На данном примере можно видеть, как в творческом процессе вступили в противоречие факторы стилевые, исторические, в виде стилевой функциональности периода, которыми, в силу их объективности, композитор управлять не может, с факторами конкретного музыкального текста в виде мотивной функциональности, которой композитор сознательно управляет, достигая полного подчинения своим замыслам тематического материала и полной власти над ним.

Обоснование и развитие ряда тезисов о психологических предпосылках функциональности в музыке, думается, лежат в русле одной из тенденций современного музыкознания - включить в музыкальную теорию активность слушательского восприятия [5; 6]. Значительное влияние в этом отношении оказывают труды и экспериментальные методики, созданные психологической школой Д. Н. Узнадзе, в рамках которой в настоящее время разрабатываются основы общей теории сознания и бессознательного психического [7]. Вопросы восприятия лада, интерпретируемые в категориях психологии установки, являются ярким тому примером [3].

Дальнейшее же развитие указанной тенденции современного музыкознания даст, как нам представляется, возможность включить творческий процесс - и слушательский, и композиторский - в общую теорию человеческой деятельности при наличии соответствующей общей теории сознания и бессознательного психического.