3.4. Соотношение первичного и вторичного звуковых полей

В эпоху научно-технической революции звукозапись и звуковоспроизведение, различные средства преобразования звука настолько глубоко проникли в повседневную жизнь человека, что без них немыслимо представление об окружении человека в современном мире. По данным А. Моля, основная масса слушателей более чем в 90% случаев слышит музыку, переданную через электроакустические каналы, а не в натуральных условиях [104]. При этом особенности слухового восприятия во многом определяются и формируются под воздействием таких опосредствующих каналов.

Таким образом, задача анализа психологических проблем восприятия звука, продуцированного и преобразованного техническими средствами, является актуальной не только с точки зрения изучения возможностей этих средств и разработки требований для их создания, но и в смысле выявления тех изменений в формировании некоторых общих эталонов слухового восприятия, которые происходят в человеческом обществе в связи с развитием техники.

Для анализа восприятия преобразованных техническими каналами звуков в психоакустике обычно используют понятия первичного и вторичного звуковых полей [161]. Под вторичным звуковым полем будем понимать здесь пространство акустических сигналов, искусственно создаваемое при помощи технических средств, предназначенных для передачи звуков некоторого первичного поля. Первичное поле состоит из определенных "первичных источников звука". Во вторичном звуковом иоле существуют "вторичные источники звука", которые создают у слушателя слуховой образ звучания такого поля.

Наша конкретизация понятия "вторичное поле" заключается в том, что характеристики этого поля должны обеспечить формирование слухового образа, наиболее адекватного образу, возникающему при восприятии звуков первичного ноля. Таким образом, данное определение понятий первичного и вторичного полей предполагает сопоставление не только их физических параметров, но и особенностей слухового восприятия в этих полях. При этом не ставится задачи точного копирования физических характеристик первичного поля при создании вторичного. Наоборот, такое представление допускает возможность направленного искажения вторичного поля по отношению к первичному с целью получения необходимых характеристик восприятия в заданных условиях.

Здесь необходимо уточнить, для каких ситуаций восприятия имеет операциональный смысл использование понятия вторичного поля. Более детальный анализ вопроса показывает, что представление о вторичном поле в действительности является достаточно относительным, а его применение для анализа слухового восприятия возможно только в тесной связи с конкретной задачей исследования. Так, понятие вторичного поля является конструктивным, в первую очередь для тех случаев, когда ставится задача исследования слухового восприятия одновременно с задачей оценки искажения информации о первичном поле, при переносе сигнала во вторичное. Такая оценка необходима, например, если в качестве стимула в эксперименте используется звук, имеющий определенное предметное содержание.

В других ситуациях соответствующие репрезентации становятся обычными элементами первичного поля, т. е. элементами внешней среды, в которой осуществляется процесс восприятия. Так, например, звучание радиоприемника в некотором контексте внешних воздействий будет, с одной стороны, элементом первичного поля (для случая, когда изучается восприятие человеком всей системы этих воздействий), а с другой стороны - окажется вторичным полем (если необходимо определить, в какой степени восприятие звуковой картины, формируемой радиоприемником, адекватно передаваемой при помощи этого радиоприемника действительности).

В первом случае все внешние воздействия должны рассматриваться как система равнозначных для восприятия характеристик среды; во втором - главным объектом восприятия является звук в воспроизводящей системе. При этом все другие сигналы, вся внешняя ситуация, в которой происходит восприятие соответствующих репрезентаций, представляют собой дополнительные воздействия, являющиеся помехой для адекватного восприятия передаваемой информации.

Обсуждая проблему соотношения первичного и вторичного звуковых полей, следует отметить, что условия формирования вторичного поля, как правило, отличаются от ситуации существования первичного. Обычно это различие связано с разными характеристиками помещения прослушивания и с наличием таких дополнительных звучаний (помех) во вторичном поле, которых не было среди первичных источников звука. Если помехи еще можно как-то уменьшить в условиях прослушивания, то соотношения пространственных условий звучания первичного и вторичного полей являются заданными, и единственная возможность управления пространственной структурой формируемых звучаний определяется характеристиками электроакустического канала.

Ясно, что в этих условиях особое значение приобретает необходимость передачи во вторичное поле пространственной информации о ситуации, в которой формируется первичный звук, и учета ситуации, в которой вторичный звук воспринимается; т. е. необходим специальный анализ задачи искусственного переноса ситуации звучания из первичного звукового поля во вторичное. При этом изучение закономерностей локализации звуковых источников и особенностей восприятия пространства в этих двух сравниваемых ситуациях становится ведущим направлением исследования процессов слухового восприятия.

При восприятии в условиях пространства вторичного поля воспринимаемое положение слухового объекта редко совпадает с реальным местом нахождения физического источника звука. Основное отличие восприятия записанной звуковой программы от восприятия непосредственно прослушанной в условиях первичного звукового поля заключается в том, что, находясь в первичном поле, слушатель не только слышит, но и видит источник звучания, в то время как во вторичном поле источником этого звучания становится громкоговоритель, который, как правило, не связан пространственно с точкой локализации звука.

Для описания ситуаций восприятия во вторичном поле уже недостаточно понятия источника звука. Становится необходимым введение операционального понятия "кажущегося источника звука" [25, 161] или "фантомного звука" [35]. В этих понятиях отражается принципиальное отличие пространственной локализации звукового объекта в слуховом образе от реального расположения акустического устройства, продуцирующего звук.

Наибольший интерес для исследования представляет как раз тот случай, когда воспринимаемое положение в пространстве слухового объекта (образа кажущегося источника звука) и объекта, излучающего звук (физического источника звука), не совпадают, т. е. ситуация, наиболее характерная для использования современных электроакустических систем. А связанная с исследованием слухового восприятия задача разработчика этих систем заключается в том, чтобы, используя как можно меньше физических источников звука, создать достаточное множество кажущихся источников звука. При этом, управляя характеристиками физических звуковых источников, необходимо искусственно рассредоточить слуховые объекты относительно слушателя так, чтобы возникающий слуховой образ наиболее полно соответствовал образу восприятия в первичном поле.

Другими словами, при воспроизведении вторичного звукового поля должна рассматриваться возможность формирования слуховых объектов в тех точках пространства звучания, в которых отсутствуют физические объекты - излучатели звука.

Отсюда ясно, что, когда говорится о необходимости специального анализа задачи переноса ситуации звучания из первичного поля во вторичное, речь идет не только о переносе акустической ситуации первичного поля. Этот анализ должен осуществляться одновременно с анализом акустических условий, в которых воспроизводится вторичное поле. А при сопоставлении акустических условий необходимо учитывать и различия в зрительно воспринимаемом пространстве, которые существуют между ситуациями восприятия в первичном и вторичном полях. Потеря информации как о характеристиках исходной ситуации, так и о характеристиках ситуации прослушивания неизбежно сказывается на адекватности восприятия звука, воспроизводимого техническими устройствами.

Для формирования целостного слухового образа оказывается существенным не только то обстоятельство, что в пространстве вторичного поля отсутствуют зрительно воспринимаемые объекты, которые могут быть соотнесены с кажущимися источниками звука. Принципиальным оказывается наличие таких зрительных объектов (громкоговорителей и предметов, находящихся в помещении прослушивания), которые не имеют отношения к предметному содержанию передаваемого звучания. Более того, зрительные образы, возникающие под воздействием существующих во вторичном пространстве предметов, могут оказаться в конфликте со слуховыми образами, как локализуемые в разных точках пространства. Учитывая ведущую роль зрительной системы в формировании полимодального образа [9, 10, 139, 142], можно ожидать, что зрительная информация оказывает значительное влияние на пространственные характеристики и предметное содержание слухового образа. Так, рассогласование информации, поступающей по разным сенсорным каналам, часто приводит к существенным искажениям в локализации кажущихся источников звука, а во многих случаях и к ошибкам при опознании звучаний [25, 341].

Итак, при анализе особенностей воспроизведения звука электроакустическими каналами выявляется ряд факторов, прямо сказывающихся на адекватности слухового восприятия во вторичном поле по сравнению с восприятием в первичном. Среди этих факторов основными являются следующие.

Во-первых, это исходная ситуация звучания первичного ноля, в которой отражается пространственно-временная структура звукового объекта и его акустического окружения. Обычно эта ситуация оказывается заданной. При этом необходимо обеспечить такие условия передачи звука, в которых воздействие на исходную ситуацию будет минимальным (при введении микрофонов и других необходимых технических устройств). В понятие исходной ситуации входит не только представление об акустических характеристиках, но и о зрительно воспринимаемых предметах, участвующих в формировании первичного поля.

Во-вторых, это ситуация воспроизведения вторичного поля. В ней отражается пространственно-временная структура звука, излучаемого системами звуковоспроизведения, а также акустическая обстановка в виде отраженных от окружающих предметов звуков и различных звуковых помех. Ситуация воспроизведения вторичного поля характеризуется также особенностями расположения зрительно воспринимаемых объектов в пространстве звучания. Как правило, этой ситуацией можно управлять (в определенных пределах), регулируя относительные пространственные координаты места прослушивания и расположение звукоизлучателей, меняя звукопоглощающие и отражающие свойства помещения и т. п.

В-третьих, это собственно характеристики опосредствующих каналов, при помощи которых осуществляется формирование вторичного звукового поля. Ясно, что характеристики электроакустических каналов в значительной мере определяют и характеристики вторичного поля при его воспроизведении. Тип устройства, используемого для формирования звукового поля, и его параметры обычно являются заданными конкретными ситуативными возможностями. Диапазон изменения параметров аппаратуры устанавливается при ее изготовлении и разработке.

Рассмотренные три группы факторов можно называть объективными факторами, от которых зависит восприятие во вторичном поле. Все они являются в основном исходно заданными условиями формирования вторичного поля. Возможности управления этими условиями (например, ситуацией воспроизведения) не являются оперативными, т. е. они не могут использоваться для воздействия на характеристики слухового восприятия непосредственно в процессе создания вторичного поля.

Вместе с тем при использовании современных технических средств звукопередачи, важнейшим технологическим звеном в цепочку электроакустического тракта входит звукорежиссер или звукотехник. В первую очередь это касается формирования звуковых полей при помощи современной технологии звукозаписи и звуковоспроизведения, а также в системах радиовещания, где роль звукорежиссера чрезвычайно высока. Кроме того, звукорежиссер единственный посредник между исполнителем и публикой в современных концертных залах с искусственной акустикой. Поэтому в качестве четвертой группы факторов целесообразно выделить влияние на характеристики вторичного поля человека, управляющего техникой формирования этого поля. Назовем их психологическими факторами.

Рассмотрим подробнее некоторые особенности объективных и психологических факторов, проявляющиеся при восприятии звуков, опосредствованных электроакустическими каналами.

3.4.1. Объективные факторы в формировании вторичного звукового поля

Необходимость поиска особых форм представления звука для обеспечения заданных характеристик слухового образа следует не только из трудностей копирования параметров первичного звукового поля, а также и из необходимости компенсации различий между ситуациями звучания первичного и вторичного полей. Вместе с тем существуют и реальные технические ограничения на передачу звука. В наибольшей степени эти ограничения затрагивают пространственные характеристики звукового поля, т. е. определяют искажения самой существенной для формирования слухового образа группы акустических признаков. Ведь именно информация об особенностях расположения в пространстве источников звука первичного поля позволяет во вторичном иоле сохранить предметные качества звуковых объектов. Поэтому анализ пространственных искажений, вносимых устройствами формирования вторичных полей, необходим при изучении слухового восприятия.

Рассмотрим с этой точки зрения наиболее распространенные звуковые системы, предназначенные для создания вторичных полей.

Так, в самой простой - монофонической системе звукопередачи - потеряна практически вся информация о пространстве первичного поля. Монофоническое звучание характеризуется локализацией кажущихся источников звука в одной, достаточно узкой, области пространства. Наиболее широко распространенные стереофонические системы записи и воспроизведения звука позволяют передать во вторичное поле информацию только об одном пространственном измерении первичного поля - о распределении кажущихся источников звука по фронту [5-6, 75, 99]. Двухканальная стереофония является достаточно простым и относительно недорогим способом пространственного воспроизведения звука. Но ее ограниченность по созданию звукового поля заключается в том, что стереофоническое воспроизведение возможно только на небольшом участке пространства перед слушателем, в то время как акустическая обстановка первичного поля обычно характеризуется стабильностью пространственной структуры звукового поля независимо от местоположения слушателя. В меньшей степени эти ограничения присущи многоканальным стереофоническим системам, которые используются в основном для озвучивания больших залов [161]. Однако и эти системы обеспечивают передачу только одного измерения звукового пространства.

Частично преодолены недостатки двухканальной стереофонии в четырехканальной системе (так называемой "квадрофонии"). Потенциально эта система может воспроизводить два пространственных измерения первичного поля, обеспечивая локализацию кажущихся источников звука по фронту (горизонтальную) и по глубине (глубинную). Но даже самая совершенная квадрофоническая система оказалась не свободной от недостатков в создании звукового пространственного поля. Слушатель, расположившись внутри зоны стереоэффекта, оказывался еще и внутри оркестра. При этом основной эффект оказался связан с новизной звучания, а не с повышением натуральности воспроизводимого звука. Это объясняется, на наш взгляд, тем, что при попытке максимально точного воспроизведения характеристик (физических) первичного звукового поля (например, звучания оркестра в студии), не учитывались различия между ситуацией звучания первичного поля и условиями воспроизведения вторичного. В результате такая система формирования двухмерного вторичного поля не получила широкого распространения.

Что касается попыток передать во вторичное поле информацию о третьем измерении звуковой картины, обеспечивающем вертикальную локализацию кажущегося источника звука, то они пока могут быть технически реализованы только для узкоисследовательских целей.

Таким образом, современные системы звукопередачи и звуковоспроизведения дают существенно искаженную пространственную структуру звукового поля, часто весьма далекую от структуры передаваемого звучания.

Однако напомним, что в соответствии с нашими представлениями, точное копирование физических свойств первичного поля - далеко не главное условие формирования адекватного слухового образа во вторичном поле. Наоборот, искажение физической структуры. вторичного поля в сравнении с первичным возможно, а иногда и необходимо для компенсации различий в условиях существования этих полей. Более важным требованием представляется сохранение системных связей в характеристиках вторичного поля, которые отражают систему признаков, значимых для формирования слухового образа в условиях первичного поля. Другими словами, искажения вторичного звучания вполне допустимы, если они не нарушают этих системных связей.

В действительности звучания, воспроизводимые существующими в настоящее время звуковыми техническими системами, представляют собой сигналы с искажениями звукового поля, и прежде всего, его пространственной картины [36, 80-81, 99, 100, 137, 160, 161]. При этом оценка качества вторичного поля обычно осуществляется человеком при прослушивании звучаний разных систем, и одним из критериев выбора той или иной оценки является степень естественности воспринимаемого звучания [127]. Другими словами, оценивается как раз степень сохранения признаков формируемого слухового образа и их взаимосвязей в сравнении с восприятием звучания первичного поля.

С учетом допущения возможности искажения звучания вторичного поля без нарушения адекватности слухового образа предложены способы искусственного "восстановления" пространственного измерения звуковой картины, потерянного в канале передачи. Некоторые возможности такого восстановления мы рассматривали ранее [5-6]. Результаты экспериментов по восприятию таких искаженных звучаний показали явное предпочтение испытуемыми звучания с восстановленным измерением в пространстве звуков по сравнению со стереофоническим и тем более с монофоническим звуковоспроизведением [97]. Таким образом, чем большим числом измерений характеризуется пространство звучаний, тем лучше сохраняются системные качества образа восприятия.

При анализе технических возможностей создания вторичных звуковых полей необходимо рассмотреть ряд главных принципов их формирования. Этими принципами определяются характеристики имеющихся в настоящее время технических средств приема, передачи и преобразования сигналов.

Следует отметить, что при выборе принципов формирования вторичных полей редко ставится задача сохранения системных качеств образа восприятия и выявления связи их с системой параметров звукового воздействия. В основе этих принципов заложены, как правило, представления о психологических механизмах восприятия, следующие из данных традиционной психоакустики. Причем сведения, полученные в психоакустических исследованиях, используются по-разному, в зависимости от технических возможностей реализации необходимых устройств. Мы уже говорили об ограниченности выводов, полученных из психоакустического эксперимента с использованием искусственных сигналов. Эта ограниченность особенно заметна при технической реализации принципов звуковоспроизведения, основанных на этих выводах.

Рассмотрим несколько примеров используемых в технике принципов формирования вторичных звуковых полей.

Так, эффект перемещения кажущегося источника звука во вторичном поле может быть получен, по крайней мере, двумя способами: путем изменения интенсивности сигнала в каналах звуковоспроизведения при бинауральном прослушивании или же путем введения в каналы передачи различных задержек сигнала во времени. С точки зрения субъекта, находящегося во вторичном поле, будет наблюдаться ощущение смещения звука в пространстве назависимо от способа получения такого смещения. Вместе с тем закономерности слухового анализа интенсивностных и временных интерауральных различий сигналов не во всем тождественны [25, 232, 241]. Более того, оказались различными и механизмы восприятия временных и фазовых интерауральных сдвигов [150-151]. Это означает, что использование при формировании вторичного поля только какого-либо одного из известных способов смещения кажущегося источника звука уже является искажением связи между характеристиками физического пространства и характеристиками слухового образа. Однако в практике для создания эффекта перемещения кажущегося источника звука используется в большинстве случаев управление только интенсивностью в каналах звукопередачи. Ясно, что такой способ управления сигналом является наиболее простым в технической реализации, но он элиминирует ряд признаков, представляющих необходимый для создания целостного образа восприятия элемент системных качеств звука.

В качестве другого примера можно рассмотреть способы изменения громкости воспроизводимого сигнала. В современных технических устройствах управление громкостью слышимого звука осуществляется путем изменения его интенсивности. При этом обычно учитывается зависимость ощущения громкости от частоты сигнала (кривые равной громкости [41, 90, 241]). В результате были разработаны так называемые тонкомпенсированные регуляторы громкости, в которых уменьшению интенсивности сигнала соответствует подъем верхних и нижних частот в его спектре.

Однако в повседневной жизни (в первичном поле) человек сталкивается с ощущением изменения громкости звучащего объекта только в случаях изменения расстояния между объектом и слушателем или возникновения какого-либо препятствия для прохождения звука. При этом происходит изменение не только средней интенсивности звука, но меняется также и соотношение составляющих спектра, которое определяется характеристиками поглощения различных компонентов спектра в среде, проводящей звук. В частности, с увеличением расстояния увеличивается доля поглощения в среде высокочастотных составляющих спектра, т. е. тенденция изменения их интенсивности прямо противоположна изменениям, принятым в регуляторах громкости. Кроме того, изменению расстояния от слушателя до источника звука соответствует изменение соотношения времени прихода различных составляющих спектра сложного звука: скорость распространения в среде звука разных частот различна. Ясно, что игнорирование этих закономерностей при формировании сигнала также приводит к существенному упрощению характеристик вторичного поля в сравнении с первичным. Отметим, что сама возможность управления громкостью звука при его восприятии создает искусственность ситуации прослушивания.

Существенным искажением звуковой картины во вторичном поле по сравнению с первичным является сжатие динамического диапазона звучания. Это уменьшение (в десятки раз) соотношения максимальной и минимальной интенсивности сигнала вызвано трудностью устранения собственных шумов акустического тракта и необходимостью обеспечения линейности его амплитудной характеристики. В то же время снижение динамического диапазона является необходимым, если уровень внешних помех в условиях воспроизведения звука достаточно высок. Так, например, для звукового сопровождения кинофильма в зале кинотеатра невозможно обеспечить идеальный динамический диапазон звучания из-за большого уровня собственных шумов зрительного зала.

Значительным упрощением вторичного звучания поля по сравнению с первичным характеризуются известные способы управления тембром воспроизводимых звучаний. Регулировка тембра осуществляется, как правило, при помощи изменений амплитудно-частотной характеристики канала передачи. Однако, как уже было показано, тембр является комплексной характеристикой, связанной с большим числом параметров звучания, и в первую очередь с динамическими параметрами.

Необходимо отметить, что динамические (временные) характеристики наиболее часто выпадают из рассмотрения значимых параметров при создании устройств звукопередачи. Измерение большинства параметров акустической аппаратуры осуществляется, как правило, с использованием стационарных сигналов, с минимальной динамикой их характеристик.

Вместе с тем имеются данные о том, что динамический режим звучания сложного сигнала существенно отличается для восприятия от звучания стационарного и тем более тонального сигнала.

В последнее время появилось много работ, показывающих, что для описания сложного звука необходим более тонкий анализ, чем было принято ранее. Обзор таких исследований дан, например, И. Питерсоном [289]. Весьма наглядны в этом плане результаты, полученные при разработке систем искусственной реверберации. Большинство промышленных ревербераторов обеспечивает такую плотность эхо-сигналов, при которой выделение отдельного эхо- сигнала из реверберационного процесса становится невозможным. В то же время известно [70, 161], что реальный реверберационный сигнал характеризуется постепенным усложнением структуры эхо-сигналов по мере роста запаздывания, причем на начальных этапах процесса (первые 50-100 мс после прямого сигнала) отмечается наиболее разряженная структура эхо-сигналов. Введение специальной системы линий задержки для управления начальным участком реверберационных сигналов позволило создать более естественную акустическую атмосферу при формировании звучания в сравнении со звучаниями, в которые подмешивается искусственная реверберация без начального участка реверберационного процесса [70].

Из рассмотренных примеров видно, что выбор тех или иных принципов формирования звучания, без выявления параметров первичного поля, значимых для восприятия в конкретной ситуации прослушивания, является причиной априорной искусственности вторичного поля.

Различие ситуаций звучания первичного поля и воспроизведения вторичного связано не только с чисто акустическими различиями, но и с особенностями информации, поступающей по каналам других модальностей. Особое влияние на формирование полимодального слухового образа оказывают зрительные воздействия.

В целом аналогичное проведенному рассмотрение проблемы адекватности восприятия во вторичном поле справедливо не только для звуковых объектов, но и для зрительных воздействий. В этом случае также сохраняется представление о вторичном поле как о поле сигналов, искусственно создаваемых при помощи технических каналов передачи и преобразования сигнала. Общей является и задача формирования вторичного поля: создание образа восприятия, адекватного образу, возникающему в условиях первичного поля. И для слуховой и для зрительной модальности можно говорить о "кажущемся источнике" как о некотором объекте восприятия, который локализуется в пространстве и имеет определенное предметное содержание.

Ввиду особой значимости взаимодействия слуховой и зрительной модальностей при формировании образа восприятия рассмотрим некоторые особенности исходной физической природы звуковых и световых объектов. Такой анализ особенно важен для учета межмодального взаимодействия при формировании вторичного поля техническими средствами.

Одна из принципиальных особенностей различия зрительных и слуховых воздействий связана с тем, что большинство элементов предметного мира, являющихся источниками звука, могут быть объектами для зрения только при наличии внешнего источника освещения. Характеристики зрительного образа определяются как свойствами самого рассматриваемого объекта, так и свойствами источника света. Иными словами, объект зрительного восприятия оказывается в этом смысле пассивным элементом внешнего воздействия (за исключением самих источников света). Вместе с тем этот же "пассивный" в световом отношении элемент внешнего воздействие может быть активным для слухового восприятия, являясь излучателем звука.

Другими словами, большинство физических объектов не могут быть восприняты зрительной системой в отсутствие источника света. Наоборот, для ситуации слухового восприятия наличие дополнительных источников звучания не является обязательным условием; исключением будет информация о среде, заключенная в отраженных звуках. Это качественное различие в физической природе световых и звуковых объектов представляется нам очень существенным для выявления специфики их восприятия. С учетом этого различия необходимо проводить и анализ влияния зрительной информации на характеристики слухового образа. Так, для случая звукового поля пассивными в указанном смысле будут незвучащие объекты, информацию о которых слушатель получает, сравнивая отраженные от них сигналы с сигналами звучащих объектов.

Другое существенное отличие физической природы объектов слухового и зрительного восприятия связано с тем, что, как уже отмечалось, для звука необходима протяженность звучания во времени (одновременно с распространением в пространстве). Иначе невозможно само существование акустической волны. В то же время для зрительных объектов (в масштабе отрезков времени, необходимых для зрительного восприятия) физическое (но не психологическое) описание не требует обязательного введения параметра времени. Отсюда понятно, что при изучении слухового восприятия должен предусматриваться специальный анализ взаимосвязи пространственно-временных характеристик сигнала и их роли в формировании образа восприятия.

В этой связи интерес представляет следующая особенность вторичных звуковых полей, отмеченная А. Молем [103]. Развитие средств звукозаписи, т. е. техническое обеспечение хранения во времени физического объекта, имеющего собственную протяженность во времени, создало уникальную возможность восприятия звука, аналогию с которой невозможно найти ни в одной из других модальностей. Благодаря звукозаписи восприятие может осуществляться в обратном ходу времени направлении. Как пишет А. Моль, совокупность звуковых сигналов "характеризуется определенным направлением течения, согласующимся с направлением движения Вселенной. Но отображение времени на пространство приводит к тому, что временные сигналы приобретают свойственную пространству обратимость. Запись является обратимой, т. е. ее можно воспроизвести в направлении, обратному тому, в котором музыкальное произведение было задумано композитором.

Наконец, вследствие отображения времени на пространство при помощи звукозаписи временной материал приобретает свойство делимости... Магнитную ленту, вдоль которой распределен звуковой материал, можно разрезать на любое число частей, склеить эти части в любом порядке..." [103, с. 173-174].

Данное свойство обратимости во времени звука принципиально отличается от обратимости протекания во времени процессов у объектов зрительного восприятия в случае, например, обратного протягивания кинопленки или видеозаписи. Для случая со зрением предметные свойства объекта восприятия остаются неизменными независимо от направления движения при демонстрации видеозаписи или показа фильма, так как сами демонстрируемые предметы сохраняют в себе совокупность свойств, определяющих предметность и целостность образа восприятия.

Иначе обстоит дело при инверсии направления воспроизведения звука. Временная последовательность звуковых событий является необходимым компонентом, входящим в совокупность свойств объекта слухового восприятия. Без анализа временных соотношений слышимых звуков невозможно формирование целостного и предметного слухового образа. В связи с этим при изменении направления прослушивания теряется чаще всего присущее исходному звуку свойство предметности.

В этом смысле инвертированные во времени звучания представляют собой класс искусственных звуков, не имеющих предметного содержания, отнесенного к их реальному источнику. Воспроизведение звука в обратном направлении представляет собой способ формирования принципиально новых звучаний, не встречавшихся прежде в повседневном слуховом опыте человека. Гак, например, натуральные звуки характеризуются определенной формой их развития во времени. Как правило, сначала происходит быстрое нарастание звука, а затем относительно длительный спад. При изменении направления прослушивания такие звуки будут сначала достаточно медленно нарастать и очень быстро исчезать, что приводит к восприятию "неестественности" звучания. "Инверсия времени разрушает временную субстанцию и создает новое представление звукового объекта" [103, с. 191].

Особое внимание различию физической природы сигналов разной модальности необходимо уделять при рассмотрении ситуации создания вторичных полей сразу нескольких модальностей (например, слуховой и зрительной). Такие ситуации возникают, например, в случае использования звука для сопровождения в кино или на телевидении. Возможна обратная ситуация, т. е. зрительное сопровождение некоторого звукового материала. Часто требуется неразрывное единство разномодальных воздействий, а не параллельное, взаимодополняющее течение звука и изображения. Такое единство обеспечивается в ряде особо удачных произведений киноискусства, а также предполагается в новой области искусства - светомузыке [3, 38, 39, 51, 55, 56].

В рамках рассмотренных представлений становится ясно, что при использовании опосредствующих устройств для формирования вторичного поля различие между слуховым и зрительным воздействием по показателю "пассивности - активности" объекта восприятия в значительной мере нивелируется. Как для репрезентации звуковых объектов, так и для вариантов передачи зрительных изображений используются технические средства, предназначенные для имитации потока соответствующей звуковой или световой информации. В обоих случаях предполагаются излучатели (световые или звуковые), необходимые для формирования определенного кажущегося источника светового или звукового потока. Не всегда положение в пространстве и структура таких кажущихся источников соответствуют положению и структуре формирующих их излучателей. Однако при этом возникает принципиальное различие в том, что для случая многомодального воздействия практически никогда не совпадают формируемые во вторичном поле звуковые и световые объекты в отличие от ситуаций первичного поля. Сохраняется и различие, связанное с протяженностью звукового объекта во времени.

Завершая данный раздел, необходимо отметить, что обсуждение понятий переноса звучаний из первичного поля во вторичное, принципов формирования вторичных полей, физической природы сигналов и т. п. имеет практический смысл лишь для изучения восприятия преобразованных опосредствующими каналами натуральных звучаний. Как мы уже показали раньше, такие преобразованные звуки становятся во вторичном поле искусственными звучаниями, но сохраняют при этом определенное предметное содержание. Именно степень искажения и "размытости" предметности при формировании вторичного поля может являться, по нашему мнению, показателем качества вторичного поля. Анализ предметного содержания слухового образа необходим для выявления адекватности образа вторичного звучания образу, который возникает при восприятии исходного натурального звука (в первичном поле).

В рамках представлений о предметной отнесенности слухового образа и о его отношении к эталонам, сформированным в опыте человека, использование понятий первичного и вторичного звуковых полей теряет смысл для большой группы синтезированных и других искусственных звуков. Ведь большинство из них существует только в звучаниях, созданных техническими системами звуковоспроизведения, т. е. во вторичном поле натуральных звуков. Главное, однако, в том, что искусственные звуки не имеют четко выраженной предметности, а значит, и невозможна оценка искажения звучания по отношению к некоторому исходному звуку (здесь мы не рассматриваем ситуацию нескольких этапов приема - передачи искусственного звука). Поэтому сама постановка вопроса о переносе звучания такого искусственного звука из первичного звукового поля во вторичное оказывается по существу не связанной с рассматриваемой проблемой.

Отметим еще один важный момент. В экспериментальных исследованиях слухового восприятия применяются технические средства для предъявления стимульных воздействий, т. е. психологические эксперименты по слуху практически осуществляются только в условиях восприятия во вторичном поле. Ясно, что анализ и интерпретация получаемых в исследовании данных будут неполными, если не будет произведена оценка изменений звука при его преобразовании во вторичном поле. Особенно это касается случаев использования для экспериментов искусственных, не имеющих четкого предметного содержания звучаний. А ведь именно такие звуки применяются чаще всего в психоакустических экспериментах.

3.4.2. Психологические факторы в формировании вторичного звукового поля

Обсуждая ту роль, которую может играть человек при создании вторичных звуковых полей, следует иметь в виду, что уже сам факт использования технического устройства означает внесение в характеристики поля определенных представлений о нем разработчика данной техники. Именно на этом основании мы отнесли к искусственным все звуки, прошедшие через акустический тракт. Таким образом, выбор определенных принципов формирования звукового поля характеризует, с одной стороны, технические возможности, а с другой - знание человека, создающего технику, о закономерностях слухового восприятия, поскольку исходя из этих знаний формулируются требования к параметрам акустических трактов. Возможны разные влияния разработчика и изготовителя звуковой техники на характеристики вторичного поля.

Включение человека в обеспечение технических параметров звуковых систем можно было бы отнести к психологическим факторам, определяющим свойства вторичного поля. Однако сам разработчик не является непосредственным и активным участником процесса создания вторичного поля. Именно поэтому характеристики поля, связанные с ограничениями, заложенными при разработке и изготовлении техники, мы называем объективными факторами (или условиями) формирования звукового поля. Эти условия не могут быть изменены в процессе использования уже созданной техники. К ним относятся, например, амплитудно-частотные и гармонические искажения, уровень собственных шумов акустического тракта, принятый способ звукопередачи (моно- или стереопередача, число каналов), наличие систем искусственной реверберации и других звуковых эффектов, диапазон возможных регулировок параметров тракта и т. п.

Здесь будут рассматриваться те звенья в преобразовании акустического сигнала, которые ответственны за характеристики вторичного поля именно в процессе его создания. Самое существенное влияние при этом оказывает звено, в которое включен звукорежиссер или звукотехник. Именно звукорежиссер, управляя находящейся в его распоряжении техникой, создает звучания (обеспечивающие формирование образа восприятия) на основании собственных представлений о них. Другими словами, при создании вторичного звукового поля звукорежиссер способен в определенной степени манипулировать слуховым образом слушателя. Прямую аналогию деятельности звукорежиссера в этом смысле можно провести, например, с деятельностью кинорежиссера. Ведь кинорежиссер снимает фильм таким, каким он его видит в своем воображении. Точно так же звукорежиссер на основе своих представлений добивается нужного звучания.

Роль звукорежиссера в формировании звуковых полей очень велика, хотя она часто недооценивается. Его участие в современной индустрии "звукопроизводства" нельзя игнорировать и при исследовании закономерностей слухового восприятия: существенная часть эталонных слуховых образов у слушателя сформирована при прослушивании звуков, созданных звукорежиссерами. Следует отметить, что этот факт практически не отражен в работах по слуховому восприятию. Вместе с тем обратная тенденция рассмотрения психологических проблем восприятия вполне отчетливо наблюдается среди самих звукорежиссеров. Основные направления такой тенденции отражены в исследовании "Рождение звукового образа" [137], представляющем собой работы именно таких специалистов.

Если говорить о задачах, поставленных перед звукорежиссером, то в соответствии с их собственными представлениями предполагается, что с помощью современных технических средств звукорежиссер "должен передать слушателям как искусство исполнителя, так и ощущения окружающей обстановки (акустику зала или обстановку сценического действия). Он обязан создать звуковую картину во всей ее полноте, красоте и многообразии, со всеми тембрами и нюансами" [50, с. 111]. Как видим, данная задача звукорежиссера не вполне четко определяет те критерии, которыми он должен руководствоваться при формировании звукового объекта. Должен ли он "создать звуковую картину во всей ее полноте" (по всей видимости, такую же, как в условиях первичного поля) или же он должен "передать слушателям как искусство исполнителя, так и ощущения окружающей обстановки"? Этот вопрос обычно не ставится достаточно ясно, и часто задача создания звучания интерпретируется как задача максимально точной передачи именно физических характеристик первичного звукового поля.

Однако следует отдать должное, что обычно звукорежиссер интуитивно чувствует и, главное, практически реализует задачу формирования звуковой картины, исходя из задачи получения вполне определенной характеристики воздействующего на слушателя звука, т. е. стремится передать именно ощущения, возникающие при прослушивании первичного звучания. "В звукорежиссере живет представление о том, как должен звучать определенный оркестр при исполнении определенной музыки. В соответствии с этим представлением он звучания и находит" [137, с. 140]. "Еще одна задача звукорежиссера - компенсировать отсутствие зрительных впечатлений более изощренной передачей звука" [137, с. 144].

Как видим, в задачу звукорежиссера вменяется создание звучаний, соответствующих определенному эталонному образу. При этом предполагается учитывать многомодальный характер восприятия, вводя необходимые искажения в звуковую картину. Используя технические возможности, звукорежиссер может сформировать такое вторичное звучание, которое имеет мало общего по своим физическим характеристикам со звучанием источника, но воздействие которого на слушателя будет близким к воздействию первичного звука.

В настоящее время звукорежиссер располагает большим разнообразием средств для создания образа восприятия во вторичном поле, вполне адекватного образу, который возникает при прослушивании в первичном поле. Однако в действительности он создает такое звуковое поле, характеристики которого будут соответствовать некоторому его собственному представлению о звучании и о той ситуации, в которой будет осуществляться прослушивание. В этом существенно проявляется субъективный характер свойств вторичного поля. Не стремясь точно копировать физические характеристики первичного поля, звукорежиссер манипулирует характеристиками звучания (такими, как звуковой план, звуковая перспектива, баланс, динамические нюансы, реверберация и т. п.) в тесной связи с техническими возможностями аппаратуры для достижения собственных замыслов [137]. Таким образом, в его работу включаются те ограничения (объективные факторы), которые введены разработчиком звуковой аппаратуры.

Существенно, что одним из основных параметров, которым оперируют звукорежиссеры при создании звуковой картины, является пространственность звучания. Пространственные искажения рассматриваются как одно из главных препятствий при формировании вторичного звукового поля, соответствующего замыслу звукорежиссера. Необходимо признать, что принципы экологического подхода довольно последовательно реализуются в практике передачи звука. Звукорежиссеры осознают необходимость учета акустических условий, в которых осуществляется запись звука, одновременно с акустическими характеристиками помещения прослушивания. Это особенно сильно проявляется при записи музыкальных произведений. Известно, например, что каждому музыкальному стилю соответствуют оптимальные акустические условия. Меняя время реверберации путем соответствующего подмешивания сигналов искусственной реверберации, звукорежиссер добивается таких оптимальных условий. Звукорежиссер может изменить тембр звучания одних и тех же инструментов в зависимости от того, какая музыка исполняется. [137].

Если говорить о разнообразии возможностей, которыми звукорежиссер располагает при создании звучаний вторичного поля, то они практически безграничны, с точки зрения тех представлений о параметрах звука, которые дает современная физика (т. е. с точки зрения существующих физических моделей). В рамках физической модели звукорежиссер может управлять большинством известных параметров звука. Однако управление этими параметрами, как мы отмечали в предыдущем разделе, не всегда осуществляется одинаково просто, и главное, не всегда удается выявить среди них четкую систему, соответствующую системе значимых для восприятия звука признаков. В практике звукозаписи обычно используется полимикрофонная техника и запись на многоканальные (иногда до 46 каналов) магнитофоны. Это множество каналов затем обрабатывается звукорежиссером (часто при помощи компьютера) с использованием различных видов коррекции. В результате такой обработки сигнала реализуются его субъективные представления о воздействии формируемого звука на слушателя. При этом звукорежиссер должен составить образ звучания еще и в искаженной форме относительно восприятия в условиях студии, поскольку необходимо учесть условия прослушивания, в которых будет находиться реальный пользователь звуковой программы.

При решении задач формирования звукового поля звукорежиссеру приходится выступать в роли человека-оператора, управляющего сложным техническим объектом. Ведь современный звукорежиссерский пульт содержит сотни, а иногда и тысячи органов управления и десятки приборов зрительного контроля. Используя информацию, поступающую от этих приборов и всю группу органов управления, звукорежиссер создает звучание в контрольном агрегате в соответствии с собственными представлениями о том, каким оно будет в условиях прослушивания потребителем. Ясно, что слуховая информация здесь является ведущей, и если приборы зрительного контроля дают информацию, рассогласующуюся с тем, что слышно, то ее использование не будет достаточно эффективным. Другими словами, приборы контроля должны отражать систему параметров физической модели звука, значимой для слухового восприятия, а органы управления также должны работать в пределах этой системы. Выделив только значимые для восприятия параметры звука, можно минимизировать число управляемых параметров и тем самым сделать работу звукорежиссера действительно творческой.

В реальной практике звукорежиссер управляет как раз системой звуковых характеристик, которая определяется представлениями (его собственными) об их значимости для восприятия. Причем эти представления не всегда соответствуют тем, которыми руководствовался разработчик при создании соответствующей техники. Одна из ведущих систем признаков звукового объекта, которой звукорежиссер руководствуется, характеризует предметность слухового образа. Так, формируя звуковой план, необходимо обеспечить для слушателя возможность локализации кажущихся источников звука в пространстве звучания, соответствующем замыслу звукорежиссера. При этом наиболее важно передать относительную картину этих кажущихся местоположений различных целостных звучаний, т. е. при формировании звуковой программы и разных звуковых планов звукорежиссер связывает эти планы с предметным содержанием слухового образа, обеспечивая пространственную обособленность различных кажущихся источников звука.

Современные технические средства позволяют звукорежиссеру скорректировать искажения акустики помещения, в котором звучат первичные источники. Более того, во многих случаях звукорежиссерам удается реализовать замысел композитора, который неосуществим в натуральном исполнении, с использованием традиционных инструментов. Так было, например, при озвучивании фильма У. Диснея "Фантазия", в котором благодаря вмешательству звукорежиссера - усилению интенсивности низкочастотных сигналов - получено ощущение сильного увеличения объема звука при его Перемещении в нижний регистр тональной шкалы [137]. В концертном зале такой эффект получить невозможно, поскольку с уменьшением частоты звучания музыкального инструмента уменьшается создаваемое им звуковое давление. Итак, здесь звукорежиссер создал звучание, адекватное не звучанию некоторого первичного поля, а тому образу, который построил композитор при сочинении музыкального произведения.

Это типичный пример создания искусственных, не существующих в природе звучаний при помощи технических средств. Надо сказать, что стараниями звукорежиссера может быть обеспечено такое звучание, которое будет восприниматься как более "естественное", чем исходное. Таким образом, возникает парадоксальная ситуация, когда воспроизводимые при помощи технических устройств "искусственные" сигналы звучат естественнее натуральных звуков. Звукорежиссерская акустическая трактовка звуковой программы часто такова, что качество переданной музыкальной или речевой информации существенно выше, чем в первичном поле.

При передаче во вторичное поле музыкальных звучаний возможности современной техники позволяют существенно усилить эффект воздействия на слушателя. Такая возможность используется не только непосредственно звукорежиссерами, но и теми, кто создает исходный звук первичного ноля - композиторами и исполнителями. Содружество звукорежиссера и исполнителя иногда приводит к появлению совершенно новых стилей и форм исполнения музыкальных произведений.

Типичным примером является история творчества известного канадского пианиста Глена Гульда [137]. Г. Гульд прервал свою концертную деятельность и начиная с 1967 г. исполнял музыку только в студии звукозаписи. Вышедшие впоследствии грампластинки показали, что он нашел свой собственный стиль исполнения, который органично сочетается с использованием технических средств преобразования звука. Характерно, что Г. Гульд при этом не стремился передать в записи акустику концертного зала. Наоборот, его новый подход заключался как раз в том, что в звучании рояля почти отсутствует реверберация; т. е. в записях подчеркивалось, что исполнение осуществляется не в концертном зале, а в ситуации достаточно искусственной по сравнению с традиционной. В результате Г. Гульд создал практически новое звучание, дав свою интерпретацию звучаний произведениям Баха, написанным для клавира. Ведь клавир, объединяющий в своем названии разные клавишные инструменты, в действительности не существует. В записи Г. Гульда звук рояля, преобразованный каналами звукопередачи, возможно, приблизился к звучанию как раз того, несуществующего в природе звукового объекта, представление о котором руководствовался композитор при создании своих произведений.

Другой пример связан с распространением современных устройств синтеза звука в сфере деятельности композитора и исполнителя. Здесь их роль частично совмещается с ролью звукорежиссера: в процессе создания звучаний и их сочетаний необходимо управлять сложной акустической техникой. Более того, человек, работающий с синтезатором, должен обладать также и навыками программиста. Особо нужно отметить, что работа исполнителя ведется при этом только во вторичном звуковом поле (ведь первичного поля для искусственного звука не существует).

При этом в сфере деятельности исполнителя возникает множество новых проблем. Одна из них связана с необходимостью синтеза самого звука с заданными (в соответствии с представлением композитора или самого исполнителя) характеристиками. Ряд этих проблем обсуждается в работе Н. Мармараса и др. [101]. В частности, трудности, с которыми приходится сталкиваться при создании синтезированных звучаний, заключаются в том, что, во-первых, формальное описание звука дается с использованием большого числа фиксированных параметров, которые не всегда удается объединить в определенную систему, и, во-вторых, невозможно обеспечить прослушивание синтезированного звука сразу же после установления соответствующей величины параметров. При этом представление о создаваемом звучании необходимо соотносить с тем, как система параметров звука отражена в программном обеспечении работы компьютера.

Решение этих трудностей авторы видят в создании как раз таких описаний звуковых сигналов, которые были бы ближе к привычным для человека представлениям о звучаниях. Мы думаем, что такие описания должны отражать предметное содержание создаваемого слухового образа. При этом программное обеспечение должно быть реорганизовано так, чтобы прослушивание результата синтеза осуществлялось без задержки во времени.

Следует отметить, что проблемы формирования вторичного поля самими исполнителями не ограничиваются только сферой синтеза музыкальных звуков. Так, большинство звучаний современной эстрады невозможно в условиях первичного поля без технических средств преобразования звука. Даже такие, казалось бы, натуральные звуки, как голос, в этой области искусства доходят до слушателя только в условиях вторичного поля: вокальное исполнение в большинстве случаев реализуется при наличии микрофонной техники и звукоусиления. В этих условиях необходимо содружество исполнителя и тех, кто управляет техникой звукопередачи.

Таким образом, можно говорить о том, что с появлением технических средств звукозаписи и звукопередачи возникает качественно новый этап развития музыкальной культуры и более широко - культуры звукопроизводства [104]. Здесь еще более значима роль человека, управляющего параметрами звучания, предназначенного для массового слушателя.

Показывая роль человека, формирующего вторичные звучания, нельзя не отметить что при массовом распространении средств звуковоспроизведения от этого человека во многом зависит то, какими эталонами звучания будет пользоваться слушатель. Ведь основную массу звуковой информации он сейчас получает именно во вторичных полях. Не вполне адекватная передача вторичного поля (по сравнению с первичным) может сместить эталоны звучания, переводя их предметное содержание в совершенно иную область.

Наглядным примером такого смещения является восприятие звука теми людьми, для которых слушание звука, преобразованного техническими средствами, является основным содержанием профессиональной деятельности. Особую категорию среди них составляют звуковые инженеры, техники и т. п., которые отвечают за качество созданной звуковой записи или передачи. Эти специалисты имеют дело, по словам А. Моля [104], с материализованными звуковыми сообщениями, появление которых стало возможным благодаря звукозаписи. Инженер-акустик "оперирует с продуктами художественного и интеллектуального звукового творчества как с некоторыми материальными объектами, собственное содержание которых его нисколько не интересует. Он может контролировать определенные качественные показатели этих объектов, классифицировать эти качественные показатели по величине. Для звукового инженера или техника сигналы, с которыми он работает, становятся теми материальными объектами, которые можно купить или продать, над которыми можно производить статистические расчеты, измерять их габариты, оценивать надежность и т. д." [104, с. 131]. Таким образом, предметное содержание звукового образа для такого специалиста смещается, становится оторванным от действительного предметного содержания, связанного с источником исходного звучания. Содержанием звукового сообщения для него становятся собственно акустические показатели звука, которые можно измерить приборами.

Такое смещение обнаруживается не только в процессе профессиональной деятельности специалиста-акустика. Для многих из них преимущественная роль сформированных эталонов слухового восприятия сказывается и при прослушивании звуков в повседневной жизни (во всяком случае, при прослушивании с помощью технических средств). Каждому приходилось встречаться с таким специалистом, который при прослушивании занят не столько восприятием, например, музыки, сколько манипулированием органами управления магнитофона или другого звуковоспроизводящего устройства и оценкой качества их звучания. При этом для такого профессионала не составляет труда дать по результатам прослушивания описание физических признаков воспроизводимого сигнала, т. е. построить физическую модель этого сигнала (точнее, составить описание системы параметров воспроизводящего акустического тракта). Здесь мы видим крайнюю степень влияния профессионального опыта человека на содержание эталонов слухового восприятия. В действительности такое смещение эталонов в той или иной степени происходит у любого слушателя, использующего технические средства для звуковоспроизведения.

В подобной ситуации резко возрастает степень возможного воздействия звукорежиссера, создающего звучания, на эталоны восприятия, формируемые у массового слушателя. Можно говорить отом, что звукорежиссер становится во многом ответственным за содержание этих эталонов, а значит, в определенной мере и за развитие слуховой системы человека, живущего в эпоху технического прогресса. Ведь если звучания, воспроизводимые во вторичном поле, будут резко отличаться от натуральных звуков первичного поля, то слушатель в конце концов станет брать за эталон именно такие, в действительности искаженные относительно их предметного содержания звучания. Подобная тенденция во многом уже наметилась при оценке качества звучания современных устройств звуковоспроизведения: их оценка осуществляется в большинстве случаев относительно других подобных же устройств, практически без учета степени натуральности воспроизводимых звуков [127, 161, 221, 282]. Таким образом, теряется само свойство натуральности звучания.

Учитывая сказанное, необходимо четко осознавать, что звукорежиссер, оперирующий с техническими средствами, должен иметь большой опыт слушания звучаний первичных источников. Наличие такого профессионального опыта является необходимым условием формирования четких эталонов натуральных звучаний. Именно такие образы-эталоны должны лежать в основе представлений о создаваемом звучании в творчестве звукорежиссера. В противном случае при создании нового звукового объекта звукорежиссер будет руководствоваться в основном эталонами восприятия, сформированными у него при прослушивании только вторичных звучаний. Необходимость поддержания связи эталонов с естественными источниками звучания, т. е. необходимость в четком представлении о предметном содержании звучаний при создании вторичного ноля, подчеркивается самими звукорежиссерами, анализирующими деятельность по звукопроизводству [137].

Таким образом, в слушательский опыт любого человека включается через посредство каналов звукопередачи слушательский опыт людей, формирующих звучания, воспроизводимые этими каналами. Это является, на наш взгляд, очень существенным моментом, поскольку именно но отношению к эталонам, хранящимся в памяти, индивид выявляет предметное содержание звукового объекта; т. е. опыт слушания звуков в процессе развития человека оказывается основным критерием адекватности слухового восприятия. Широкое распространение технических средств дополнило множество прошлых слуховых образов, полученных в натуральном предметном мире, еще одним существенным компонентом, который влияет на восприятие, - опытом слушания искусственных звучаний во вторичном звуковом поле. При этом такой опыт в некоторых случаях может оказаться ведущим в формировании слухового образа.

Итак, мы провели анализ когнитивной функции слухового восприятия. Было показано, что особую роль в организации сенсорно-перцептивных процессов, определяющих работу слуховой системы, играет целостность слухового образа. Одной из наиболее существенных целостных характеристик звука является его тембр.

Физическая модель звука, содержащая систему параметров, которая присуща тому или иному тембру, является комплексной и не всегда однозначно описываемой на языке естественных наук. Наиболее полным (но недостаточным) является, по-видимому, представление звука через динамику изменений его спектра во времени.

Вместе с тем в описании целостных процессов восприятия с необходимостью возникает проблема предметности слухового образа. Так, в физическую модель звука, адекватную, в частности, для описания восприятия тембра, необходимо вводить параметры, характеризующие предметные свойства звукового объекта. Как отмечает Е. Назайкинский, "тембр можно определить как отражение некоторых свойств предмета, являющегося источником звука: размеров, упругости, реактивности (отзывчивости), наличия воздушных полостей и т. д. Поэтому-то тембр способен вызывать четкие предметные представления..." [111, с. 287].

При обсуждении проблемы предметности слухового восприятия и физических моделей звука, отражающих предметные свойства, наиболее значимыми для восприятия были выделены пространственные и временные признаки звука, поскольку предметные свойства образа определяются именно пространственно-временной обособленностью звукового объекта.

В предметности слухового восприятия проявляется также полимодальный характер рассматриваемых когнитивных процессов. При этом наиболее существенной оказывается связь между слуховой и зрительной модальностью. Важно отметить, что полимодальность проявляется не только в переводе слуховых образов в образы зрительные (визуализация слухового образа), но и в появлении слуховых впечатлений при наличии специально сформированных зрительных воздействий. Целостность такой межмодальной связи возможна только при четком "опредмечивании" возникающих образов.

Особое значение высказанные соображения приобретают при рассмотрении процессов восприятия звуков, сформированных различными техническими устройствами, т. е. искусственных звуков. Здесь оказалось весьма конструктивным использование операциональных понятий первичного и вторичного звуковых полей.

Качество создаваемого вторичного поля характеризуется в первую очередь степенью сохранения предметного содержания, относящегося к передаваемому из первичного поля звуку. При этом на первое место ставятся требования формирования вторичного поля с вполне определенной пространственной структурой, в которой должны учитываться как условия звучания первичного сигнала, так и условия его воспроизведения во вторичном поле.

В ситуации формирования вторичных полей полимодальный характер восприятия приобретает особую специфику. В условиях вторичного поля типичной является ситуация рассогласования информации, поступающей по слуховому и зрительному каналам. Такое рассогласование может нарушить предметную связь зрительных и слуховых впечатлений и привести к потере адекватности слухового образа.

Существенным звеном в процессе формирования слухового образа являются параметры акустического тракта, преобразующего звуковой сигнал, а также деятельность специалистов, непосредственно участвующих в создании звуковых полей - звукорежиссеров и звукотехников.

Следует отметить, что здесь уже нельзя говорить только о когнитивной функции слухового восприятия. Работа звукорежиссера приобретает определенный элемент коммуникативной направленности: создавая вторичное поле, он стремится передать слушателю собственную интерпретацию звучания, т. е. осуществляет некоторый вид опосредования.

Осуществляя такую коммуникацию, звукорежиссер руководствуется не только собственными представлениями о том, какие характеристики должен иметь звук в ситуации прослушивания потребителем, но в значительной степени и о том, какое воздействие на состояние слушателя окажет продуцируемое звучание. Это значит, что предполагается некоторый регулятивный компонент воздействия, управляющий, например, состоянием индивида.

Здесь проявляется неразрывное единство когнитивных, коммуникативных и регулятивных аспектов восприятия. Напомним, что их независимое рассмотрение возможно только на определенном уровне абстракции - в рамках гносеологической схемы анализа изучаемых явлений. Именно в этом смысле в следующих главах будет проводиться исследование коммуникативной и регулятивной функций слухового восприятия.