Пути воздействия на эмоциональную сферу человека

^* (Эта и следующая за пей глава написаны совместно с кандидатом искусствоведения П. М. Ершовым.)

Способы влияния на эмоции человека определяются природой эмоционального состояния, его зависимостью от потребности и прагматической информации. Удовлетворение или, наоборот, формирование потребностей было бы наиболее радикальным средством воздействия, обеспечивающим устранение как нежелательных эмоций, так и генерацию полезных. Ничто так не способствует возбуждению эмоций, как значительная цель, достижение которой стало органической потребностью человека. Великая прогрессивная идея, убежденность в ее справедливости и осуществимости (а эту убежденность дает знание объективных законов развития природы и общества) рождают прилив энергии, воодушевление, оптимизм, которые не могут поколебать временные неудачи. Именно знание обеспечивает ту избыточность прагматической информации, что составляет основу положительных эмоций.

Но не всегда мы имеем возможность быстро и непосредственно противопоставить потребности, вызывающей нежелательные эмоции, иную, более сильную потребность, способную подавить и отменить влияние первой. Кроме того, и удовлетворить потребность во многих случаях оказывается невозможно. Что значит, например, удовлетворить потребность у спортсмена, которому волнение мешает показать рекордный результат? Отменить ответственные соревнования? Тайно пригласить судейскую коллегию на тренировочную площадку? Ясно, что это не выход из положения. Тем более трудно удовлетворить потребность самосохранения у больного с синдромом навязчивости, когда немотивированный страх, ощущение какой-то неясной угрозы заставляет человека совершать ритуальные действия: считать шаги, особым образом закрывать двери и т. д.

Поскольку при наличии данной потребности степень эмоционального напряжения зависит от недостатка информации, необходимой для достижения цели, ослабление этого напряжения будет происходить пропорционально уменьшению дефицита. Всякое обучение, накопление опыта или получение его от других людей ослабляет эмоции страха, неуверенности, тревоги при выполнении ответственных и сложных задач. При этом важно подчеркнуть, что речь идет о научении действиям, о формировании навыков и способностей самого субъекта. Сколько бы мы ни объясняли, как надо избегать опасного положения, чувство тревоги сохранится до тех пор, пока человек не овладеет навыками защиты, пока эти навыки не приобретут характер динамического стереотипа.

И все же для устранения отрицательной эмоции подчас достаточно ликвидировать или уменьшить дефицит информации с помощью чисто словесного разъяснения. На этом принципе основаны многочисленные методы так называемой рациональной психотерапии и психопрофилактики. Часто врачи значительно ослабляют страх своих пациентов, разъясняя им сущность предстоящего оперативного вмешательства, родов, диагностических процедур. Эффект достигается даже в тех случаях, когда больной получает сведения, весьма далекие от действительного положения вещей. Эффективность психоанализа, по Фрейду, базируется именно па ликвидации неведения больного относительно причин и природы заболевания, хотя произвольность психоаналитического толкования неврозов постепенно признается самими приверженцами фрейдизма.

Один из способов борьбы с информационным дефицитом заключается в повторном мысленном представлении сцен, людей, событий, эмоционально окрашенных для больного. Всесторонний логический анализ этих событий ведет к их спокойной оценке, развивает у человека чувство самообладания и уверенности. Прием, о котором мы рассказали, занимает важное место в системе так называемой аутогенной тренировки, предложенной И. Шульцем (1960).

Неврозы человека представляют яркий пример острейшего недостатка сведений о возможности выхода из создавшейся ситуации, мучительной для больного. Отсюда и подчеркнутая эмоциональность невротических симптомов, и знаменитое "бегство в болезнь", заменяющее разрешение конфликта. Из всех разновидностей психопатологии неврозы в наибольшей мере зависят от влияний социальной среды, от общественной атмосферы, от степени интеллектуального развития. Известно, что повышение культурного уровня существенно изменило медицинскую статистику невротических заболеваний: истерия отошла на второй план, а наиболее распространенной формой неврозов постепенно стала неврастения. Человеческий невроз - классическая "информационная болезнь", требующая адекватных "информационных" методов лечения.

И все же сколь ни важна рациональная психотерапия, стремящаяся уменьшить дефицит информации о сущности заболевания и тем самым ослабить "застойное возбуждение" (по И. П. Павлову) эмоциональных центров, она не всегда достигает цели. Терапия неврозов, как и борьба с отрицательными эмоциями у здорового человека, требует разнообразных методов и приемов. Один из них заключается в противопоставлении потребностей, в использовании антагонизма между потребностями, а также соответствующими этим потребностям эмоциями. Например, потребности самосохранения и вытекающей из нее эмоции страха противопоставляется стремление к победе, к преодолению возникших препятствий. Мы уже упоминали о психотерапевтическом методе Волпа (1958, 1960), основанном на реципрокном торможении. По методу Волпа состояния тревоги и страха устраняются поощрением реакций активно-оборонительного типа. К. Леонгард (1959) считает переключение аффектов (замену одной эмоции другой, более сильной) одним из самых эффективных приемов лечения навязчивости. Леонгард подчеркивает недопустимость и бесполезность прямой апелляции к воле больного, страдающего навязчивостью.

Немецкий психоневролог совершенно прав. Эмоции не поддаются прямому волевому усилию, их нельзя ни вызвать, ни устранить произвольно, подобно тому как мы совершаем или прекращаем мышечное движение. Вызвать эмоции можно либо путем создания дефицита информации, либо через формирование потребностей. Но воспитание потребности, да еще такой интенсивности, чтобы она оказалась сильнее, чем, скажем, инстинкт самосохранения, - весьма сложный и длительный процесс.

Мы но останавливаемся на возможностях гипнотического внушения. Физиологические механизмы гипноза подробно рассмотрены нами ранее (П. В. Симонов, 1962, 1962а). Заметим только, что гипноз обладает одним весьма нежелательным свойством: он поощряет крайнюю пассивность загипнотизированного, слепо выполняющего приказы гипнотизера. Постепенно эти приказы приобретают характер "морального костыля", без которого трудно обходиться. В физиологии гипноза решающая роль принадлежит торможению, возникающему как результат острого дефицита информации о возможности противостоять приказам гипнотизера. Если вспомнить, что у животных состояние так называемого гипноза наблюдается в тех случаях, где невозможно активное сопротивление, станет очевидным генетическое родство этих двух явлений. У человека дефицит информации создается речевым воздействием гипнотизера и поддерживается самим гипнотизируемым. Известно, что нормального человека нельзя загипнотизировать против его воли.

Существует еще один путь к управлению эмоциональной сферой, опять-таки вытекающий из природы эмоциональных состояний, как ее понимает информационная теория эмоций. Этот способ заключается в воспроизведении действий, направленных на удовлетворение заданной, фактически отсутствующей потребности. Метод, о котором идет речь, был открыт великим режиссером и театральным педагогом К. С. Станиславским и получил название "метода физических действий".

Создание "метода физических действий" выдающимся деятелем театра не случайно. Театральная игра представляет тот вариант жизнедеятельности, когда эмоции, соответствующие чувствам изображаемого актером лица, приходится воспроизводить по волевому заказу самого субъекта. Актер должен ревновать в заранее указанный момент, не имея потребности стать мужем партнерши по сцене, или ненавидеть соперника, нимало не стремясь занять королевский престол. Эту творческую задачу актеру удается решать в условиях достаточно полной информации о предстоящих событиях: ведь ему заранее известно все, что произойдет на протяжении четырех актов драмы. Станиславский проницательно обнаружил надежный путь к непроизвольным механизмам эмоционального реагирования. Этот путь - действия актера, направленные на достижение целей сценического персонажа. Действия вполне произвольны, они могут быть воспроизведены актером когда угодно и сколько угодно раз. Не надо стремиться вызвать несуществующие чувства, учил Станиславский, сыграть эмоциональный подтекст. Все равно из этого ничего не выйдет. "Пусть актер создаст действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия"^*. Но здесь мы, на первый взгляд, противоречим сами себе. Если Станиславский прав, то необходимые чувства любой квалифицированный актер может вызвать при помощи психотехники вне зависимости от существующих у него потребностей. Во-вторых, если актер представляет собой вполне информированную систему, то, согласно нашей гипотезе, стереотип действий, направленных на достижение известной цели, делает невозможными какие бы то ни было эмоции.

^* (К. С. Станиславcкий. Статьи, речи, беседы, письма. "Искусство", 1953, стр. 603.)

В действительности, метод Станиславского не только не опровергает "информационной теории", но может служить убедительным ее подтверждением. Он помогает понять диалектику человеческих потребностей и уяснить как сложную субординацию этих потребностей, так и вытекающую из нее сложную природу эмоциональных состояний. Начнем с вопроса о потребностях.

Согласно теории Станиславского, вся работа актера на всех этапах и с какой бы стороны к ней ни подходить) основана на воле. А волю, конкретную основу своей "системы", он называл "сверхзадачей" или "сверх-сверхзадачей" артиста. "Все, что существует в "системе", - писал он, - нужно в первую очередь для сквозного действия и для сверхзадачи"^*. "Сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве"^**.

^* (К. С. Станиславcкий. Собрание сочинений, т. 2. М., 1954, стр. 340.)

^** (К. С. Станиславcкий. Статьи, речи, беседы, письма. стр. 656.)

Для истинного художника театральное искусство во всем общественно-философском и эстетическом значении этого понятия есть специфическая потребность. Но имея этой потребности, человек не имеет оснований и прав заниматься искусством. Людей, занимающихся "искусством" без соответствующей потребности, он называл ремесленниками, н не для них он создавал свою знаменитую "систему", хотя они и любят ею пользоваться. Эмоции, возникающие у ремесленника, когда он занимается "искусством", зависят от того, какова та подлинная потребность, которая побуждает его играть на сцене, и сколь успешно он удовлетворяет этим занятием свою потребность. Тут не может быть речи о переживании эмоций образа. Успех любой ценой - такова цель ремесленника в искусстве. Отсюда: избыток информации об успехе - положительная эмоция, дефицит информации - отрицательная эмоция, какие бы чувства он ни изображал.

Артист, обладающий "сверхзадачей" большого общественного содержания, ощущающий потребность заниматься подлинным искусством, но не имеющий информации о том, как эту потребность удовлетворить, будет испытывать дефицит информации и, следовательно, отрицательные эмоции: неудовлетворенность, страдание, нравственную боль. "Метод физических действий" Станиславского представляет собой информацию, цель которой - уменьшить этот дефицит. Если потребность художника в искусстве невелика, то "метод" ликвидирует дефицит, и артист превращается в самодовольного ремесленника высокого класса. Если же потребность велика, то любой, самый совершенный метод (в частности, "метод физических действий") может лишь сократить дефицит информации. У настоящего артиста остается общая неудовлетворенность собою, но это чувство будет чередоваться с моментами наслаждения, каких не знает ни один ремесленник, поскольку в моменты, о которых идет речь, удовлетворяется одна из самых жгучих, глубоких и сильных потребностей истинного художника, незнакомая ремесленнику.

Как же это происходит и какие эмоции в подобном случае возникают у артистов?

Общая потребность в искусстве "сверх-сверхзадача художника" постепенно конкретизируется в "сверхзадачу" роли и ряд последовательных "задач" образа. Иными словами, генерализованная потребность детализируется и конкретных потребностях, вплоть до потребностей, диктующих простейшие действия каждой данной минуты. Теория Станиславского в целом дает артисту информацию, благодаря которой он конкретизирует и тем преобразует свою общую потребность в ряд частных потребностей. "Методом физических действий" Станиславский довел этот принцип до его логической завершенности.

В той мере, в какой артист умеет пользоваться методом, он познает всю цепь сменяющих друг друга потребностей изображаемого лица. Однако во время исполнения роли он удовлетворяет не только потребности персонажа, но и свою собственную потребность, которая побуждает его заниматься искусством. Если при этом возникает избыток информации, то за ним неизбежно следует творческое наслаждение.

Как известно, одаренные актеры и до существования "системы" умели жить на сцене жизнью изображаемого лица и переживать его чувства. Станиславский в сущности раскрыл механизм сложного явления, которое было известно и до него, и указал метод сознательного управления этим механизмом. При помощи "метода физических действий" современный актер в назначенный день и час может по сознательному волевому заказу вызвать у себя эмоции, заимствованные у персонажа драмы.

Структура переживаний актера в роли не менее сложна, чем взаимодействие потребностей, удовлетворением которых он занят на сцене в образе другого лица. Подобно тому, как преобразуются его потребности, преобразуются и его эмоции. Потребность актера (его "сверхзадача") - утверждение красоты и правды, в зависимости от порученной роли, может преобразоваться в потребность ("сверхзадачу" роли) противоположного содержания (например, у Яго из "Отелло"); та будет преобразовываться в последовательном порядке: в одну потребность ("задачу") в первом акте, в другую - во втором акте и т. д.

В те моменты, когда актер обладает избыточной информацией о возможности удовлетворения своей главной художнической потребности, он будет испытывать (и действительно испытывает) положительные эмоции: творческое удовлетворение и наслаждение. Но это состояние может сочетаться с эмоциями противоположного характера, так как в те же самые мгновения изображаемое актером лицо нередко испытывает острый дефицит прагматической информации, сталкиваясь с препятствиями, которые трудно или невозможно преодолеть. Так возникает "сценическое переживание" или "сценическое самочувствие" - комплекс эмоций, чрезвычайно сложный по своему строению и составу.

Можно предполагать, что Станиславский настойчиво предостерегал актеров от всяких забот о чувстве пе только потому, что отдавал себе полный отчет в его непроизвольности, но и учитывая чрезвычайную сложность самой сценической эмоции: актер в идеальном случае должен, находясь на сцене, испытывать творческое наслаждение и в те же самые мгновения страдать, ревновать, завидовать, сердиться и т. д. и т. п. Но, предостерегая от заботы о чувстве, основатель науки о сценическом переживании отнюдь не был склонен умалять или брать под сомнение чрезвычайную важность эмоций в театральном искусстве. Именно поэтому он многие годы упорно искал и в итоге нашел путь косвенного воздействия на эмоциональную сферу артиста.

"Метод физических действий" - наиболее эффективный способ вызывания нужных эмоций в тех случаях, где потребность нельзя ни создать, ни удовлетворить. Воспроизведение действий, соответствующих хорошо уясненной цели, ведет к целому ряду важных последствий.

Действия помогают преобразовать потребность художника-актера в потребности изображаемого им лица, помогают переключить и сосредоточить на них свое внимание. Действия создают в высших отделах мозга тот "очаг господствующего возбуждения", который напоминает "зону раппорта" при гипнотическом внушении. Иными словами, с помощью действий можно получить состояние своеобразного самогипноза. Благодаря двигательно-эмоциональной доминанте происходит переключение сигналов окружающей среды, повышается эффективность сценического значения окружающих актера объектов: Офелия - а не партнерша Н. Н., стена замка - а не раскрашенная парусина. Разумеется, у нормального, здорового человека подобное переключение никогда не бывает полным. Сценические объекты сохраняют свое действительное, житейское значение, но оно как бы отступает на второй план.

Осуществление действий неизбежно создает дефицит информации, потому что нельзя заранее учесть всех деталей, всех обстоятельств, от которых зависит тот или иной элемент вполне целесообразного поведения. А там, где возникает дефицит информации, включается нервный аппарат эмоций.

Важную роль играет сопряженное (индукционное) торможение вокруг очага "сценической доминанты". Оно способствует частичному превращению словесных сигналов в непосредственные чувственные образы. Исследованиями М. М. Кольцовой (1956) было показано, что функция обобщения возникает у речевых раздражителей благодаря замыканию множества условных рефлексов на один и тот же сигнал. Торможение выключает часть этих условнорефлекторных связей и тем самым делает сигнал более конкретным, чувственно непосредственным. А мы знаем, что чувственная конкретность зрительных, слуховых, осязательных и т. п. запечатлений усиливает их влияние на эмоциональную сферу. Так целенаправленные и обоснованные обстоятельствами пьесы действия прокладывают путь к нервному аппарату эмоций.

По нашему глубокому убеждению, значение метода Станиславского выходит за пределы сценического искусства. "Метод физических действий" может быть использован во всех случаях, где требуется переключить потребность и тем самым срочно вызвать те или иные чувства, где необходимо противопоставить их нежелательным эмоциям, будь то состояние оператора, управляющего сложным технологическим процессом, тренировка спортсмена или терапия неврозов.

Участник французского Сопротивления Жак Бержье пишет в своей книге "Секретные агенты против секретного оружия": "Великий русский артист и режиссер Станиславский заложил основы метода, принесшего славу почти всем крупным актерам современности. Создатель роли обязан представить себе всю прошлую жизнь персонажа, прожить ее заново. Лишь тогда слияние актера и персонажа может быть полным. Для живущего по фальшивым документам знакомство с системой Станиславского и умение применять ее совершенно необходимы. Это проверено на множестве случаев. Даже если участник подпольной организации попадал в гестапо, то при точном слиянии с персонажем, которого он воспроизводил, его не удавалось разоблачить"^*.

^* ("Москва", 1960, № 5, стр. 113.)

В последние годы успехи нейрофармакологии вооружили врачей целым рядом химических веществ, существенно изменяющих функциональное состояние нервного аппарата эмоций. У этого направления большое и многообещающее будущее. Тем не менее психофармакология всегда останется вспомогательным средством в системе методов направленного воздействия на эмоциональную сферу человека. Эмоции - продукт социального воспитания, и рассчитывать на чисто химическое управление ими все равно, что изобретать сыворотку, введение которой обеспечит знание иностранного языка. С помощью допинга можно экстренно "подхлестнуть" силы спортсмена, но никакой допинг не заменит воли к победе, умение организовать рассчитанный миллисекундами "взрыв" всех скрытых возможностей организма, а следовательно, получить результат, единственный путь к которому лежит через вдохновение и филигранное спортивное мастерство.