Информационная теория эмоций и восприятие художественных произведений

Искусство представляет собою область, где информационная теория эмоций может быть применена с наибольшей наглядностью. Может ли быть отнесено к искусству явление, которое не вызывает никаких эмоций? Не называем ли мы произведением искусства лишь нечто такое, что вызывает у воспринимающих достаточно яркие и сильные эмоции? Значит, если нас интересуют эмоции, естественно войти в ту область, где без эмоций, как говорится, шагу ступить нельзя.

Произведения искусства вызывают у разных людей разные эмоции, причем эмоции весьма сложные, подчас противоречивые, но в итоге произведение искусства только тогда заслуживает этого наименования, когда оно доставляет наслаждение, т. е. положительную эмоцию, наиболее трудно поддающуюся изучению в лабораторных условиях. Это еще одно основание, изучая эмоции, обратиться к искусству.

Наконец, известно, что искусство воодушевляет людей. Песня, стихотворение, спектакль, картина способны создать тот эмоциональный подъем, который помогает преодолеть преграды и препятствия на пути к цели.

Когда описывают первобытные религиозные обряды, обычно подчеркивают их наивность, отразившиеся в этих обрядах искаженные представления о действительности. И только. А между тем многие охотничьи и воинские обряды хорошо демонстрируют компенсаторное значение эмоций, вызванных с помощью пения, танцев, магических изображений.

...Группа первобытных охотников исполняет ритуальный танец. Время от времени воины пронзают дротиками и копьями фигуру мамонта, нарисованную на стене (такие изображения со следами ударов не раз находили археологи)... Участники танца не получили дополнительных сведений о том, как лучше охотиться на мамонта. По-видимому, только самые молодые могли приобрести какой-то прагматический опыт. Но после танца на борьбу с мамонтом отправляется не стадо дрожащих тварей, готовых разбежаться при первой же неудаче, а коллектив воинов, уверенных в победе (ведь мамонт на стене пещеры уже убит!), охваченных боевым азартом, полных воодушевления и сил... Это сделало искусство - могучее средство воспитания личности, дополняющее знания, компенсирующее их неизбежный дефицит.

Дополнительным основанием для вторжения в далекую от физиологии сферу эстетики может служить то, что сама эстетика в сущности крайне нуждается в объяснении природы эмоций. Теснейшая связь между искусством и чувствами общеизвестна. Любая эстетическая система так или иначе толкует эту связь и не может ее игнорировать. Но что такое "чувство"? Без ответа на этот вопрос ссылка на чувство подобна рекомендации обратиться по неизвестному адресу.

Эмоция не может существовать без потребности. Если искусство вызывает эмоции - значит оно есть следствие потребности. Что же представляет собою та потребность, которая побуждает людей создавать произведения искусства и воспринимать их?

Мы можем пока наметить лишь самые общие и бесспорные ее признаки. Эта потребность свойственна только человеку: у людей всех национальностей и всех эпох искусство всегда существовало в той или иной форме; у животных искусства нет и не было.

Момент происхождения искусства можно определить по аналогии с происхождением труда. Труд начинается не с использования орудий (что, как известно, свойственно и животным), а с их изготовления. Изобразительное искусство начинается не с констатации сходства между пятном и фигурой животного, а с деятельности, благодаря которой человек намеренно усиливает, выявляет, а в дальнейшем создает это бросившееся в глаза сходство.

Рисунок, первоначально изготовленный для себя, рано или поздно был замечен другими членами сообщества, и здесь выявилось еще одно качество изображения - способность служить средством связи, средством передачи сведений окружающим людям. Так появляется вторая черта.

Потребность, удовлетворяемая искусством, принадлежит к числу социальных. Искусство есть одна из форм общественного сознания. Произведение искусства не является таковым, если служит только для одного человека. Известно, что, получив наслаждение от произведения искусства, человек обычно призывает и других людей, близких ему, ознакомиться с этим произведением; он рассказывает о нем, ищет взаимопонимания с другими людьми. Впрочем, к социальной природе искусства нам придется еще вернуться.

Потребность, удовлетворению которой служит искусство, отличается необычайной стабильностью. Сравнительно с другими социальными потребностями людей она изменяется крайне медленно. Удовлетворению этой потребности иногда с большим успехом служат произведения, созданные века и тысячелетия назад, чем произведения, созданные в наши дни или в последние десятилетия. На протяжении всей истории европейские народы обращаются к произведениям античной скульптуры, архитектуры и поэзии. Не менее 3-4 столетий образцом для европейских художников служат произведения эпохи Возрождения.

"Бюст Нефертити, - пишет Н. П. Акимов, - возрастом в тридцать четыре века в гораздо большей степени является для нас современным произведением, чем салонная живопись XIX века"^*.

^* (Н. П. Акимов. О театре. М. - Л., 1962, стр. 326.)

Отсюда можно сделать вывод, что потребность, порождающая искусство, не находится в прямой, непосредственной зависимости от развития техники, экономики, производства материальных благ. Речь идет, таким образом, о потребности чрезвычайно большого масштаба, которая связывает между собой людей, отдаленных друг от друга веками, находящихся на различных ступенях общественного развития и уровня культуры, принадлежащих к разным национальностям и социальным слоям.

М. В. Алпатов пишет: "Одним из решающих критериев оценки художественных явлений в истории искусства служит степень их плодотворности, степень их исторического воздействия ... Наивысшей оценке подлежат такие художественные явления, которые оказали влияние не только в окружении, но и стали достоянием всего человечества"^*.

^* ("Всеобщая история искусств", т. 1. М.-Л., 1948, стр. 30-31.)

Единственным объективным мерилом художественной значительности произведения является то, в течение какого времени, как высоко и сколь широкий круг зрителей ценит его как произведение искусства. Иначе говоря, произведение искусства тем выше, чем больше оно удовлетворяет потребности в нем человеческого общества в целом.

Для того чтобы служить длительное время большому кругу людей, произведение искусства должно содержать в себе нечто общее для этого круга, т. е. обобщение, понятное и достаточно значительное для лиц, воспринимающих его. Тогда потребность, породившая искусство, есть потребность в обобщении каких-то сторон, фактов, явлений, важных для человека, потребность в познании обобщенной сущности явлений.

Нам возразят, сказав, что удовлетворению этой же потребности служит и наука. - Совершенно верно. В массе существующих или возможных потребностей живых существ мы выделили пока лишь группу потребностей, к которой принадлежит и анализируемая нами. Если бы нас интересовали эмоции, связанные специально с научной деятельностью, мы могли бы перейти к действиям, продиктованным этой потребностью, и к информации, необходимой для ее удовлетворения.

Мы полагаем, что потребности, вызвавшие к жизни искусство и науку, родственны. Но, вероятно, они все же отличаются друг от друга: слишком различны способы и средства их удовлетворения. Еще И. П. Павлов отметил: "Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники - во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т. д. захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители - именно дробят ее и тем самым как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их, таким образом, оживить, что вполне им все-таки так и не удается"^*.

^* (И. П. Павлов. Избранные произведения. М., 1949, стр. 459.)

И все же потребность, удовлетворению которой служит искусство, есть потребность познания. Приведем наиболее категорические утверждения художников и мыслителей.

С. М. Михоэлс: "Что такое искусство вообще? Я убежден и много раз повторял, что искусство есть выражение самой великой страсти человека, страсти познания. Искусство есть процесс познавательный. Это, на мой взгляд, самое правильное, самое верное определение самого существенного в искусстве. В этом смысле искусство очень близко к науке"^*.

^* (С. М. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1960, стр. 198.)

Г. Гегель: "Только потому он и художник, что он знает истинное и ставит его перед нашим воображением и чувством в его истинной форме"^*.

^* (Г. Гегель. Сочинения, т. 12. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 285.)

Широко известно утверждение В. Г. Белинского. Сопоставляя ученого и художника, он говорит: "Один доказывает, другой показывает и оба убеждают, только один - логическими доводами, другой - картинами"^*.

^* (В. Г. Белинский. Собрание сочинений, т. 3. М., 1948, стр. 798.)

Если и наука, и искусство удовлетворяют потребность человека в познании окружающей его действительности, то наиболее интересным для нас оказывается выяснение тех особенностей, которые присущи этим двум формам человеческой деятельности.

Одно из самых разительных отличий художественного произведения от результатов научного труда хорошо сформулировал архитектор А. К. Буров: "Величайшим оскорблением для ученого будет обвинение: "вы получили невоспроизводимый результат"; эти же слова, обращенные к художнику, являются похвалой"^*.

^* (А. К. Буров. Об архитектуре. М., 1960, стр. 52.)

Науку интересует действительность как она есть, потому что действовать можно только на основе точных, реальных и объективных данных, иначе они просто никому не нужны. Привнесение исследователем желаемого в установленные им закономерности способно только сбить познание с истинного пути, отвлечь от истины, обесценить результаты научного труда.

Искусство всегда тяготеет к идеалам, к категориям должного, желаемого, наилучшего. Эти категории не произвольны - они отражают объективную целесообразность, продиктованную объективными потребностями индивида и общества. Но желаемое можно разрабатывать, не сообразуясь с наличным, а зачастую - в противовес ему. Желаемое, должное, наилучшее можно уточнять, вообще не располагая знанием путей и средств достижения цели. В произведениях искусства человек узнает, проясняет свои потребности в должном, желательном, совершенном, постигает, что эти потребности свойственны и другим людям, а потому ощущает свое родство с ними, свою причастность общечеловеческим стремлениям. Это будит его мысль, заставляет думать и искать, но в этих думах, в этих поисках он уже выходит из сферы искусства в область действия, в область взаимоотношений с другими людьми, в область взаимодействия с окружающим миром. Искусство сделало свое дело. Требовать от него рецептов, способов достижения цели бессмысленно и неправомерно.

Критерием правильности научного постижения действительности служит практика, безусловная воспроизводимость результатов научного исследования. Этот способ проверки объективной ценности не применим к результатам художественной деятельности человека. Осуществленный идеал перестает быть идеалом, он превращается в действительность. Объективная ценность сообщения, которое несет в себе произведение искусства, контролируется общественной практикой в ином аспекте, чем результаты научного труда. Признание художественного произведения множеством людей и на протяжении длительного времени объективно свидетельствует о том, что в этом произведении воплощено нечто существенно важное для членов сообщества, а не прихоть фантазии художника, его субъективистский произвол.

Нам могут возразить, что таким же путем общественная практика контролирует идеалы, формулируемые, например, философом в виде логических выкладок и умозрительных обобщений. Это верно, однако художник располагает уникальной возможностью сделать идеал особенно убедительным, придав ему достоверность непосредственно воспринимаемого факта.

Выше, ссылаясь на архитектора А. Бурова, мы упомянули о неповторимости как обязательном признаке истинного произведения искусства. "Искусство, - пишет Л. Н. Толстой, - начинается там, где начинается "чуть-чуть", сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства"^*.

^* (Сб. "Л. Н. Толстой о литературе". М., 1955, стр. 417.)

Уникальность художественных произведений имеет своим источником, с одной стороны, неизбежное привнесение автором неповторимо индивидуальных черт при воплощении общественно значимых идеалов, а с другой - чувственную непосредственность художественных произведений, которые неповторимы в такой же мере, как сами явления отражаемой действительности. Именно непосредственность живого созерцания придает образам художественных произведений достоверность и убедительность.

Уникальность (неповторимость) произведений искусства играет важную роль в происхождении эмоций, возникающих при их восприятии. Любое произведение диалектически содержит в себе элементы знакомого и принципиально нового для зрителя. Воплощая общественно значимый идеал, художественное произведение тем самым оказывается соответствующим потребности зрителя в уяснении должного, желаемого и совершенного. Уникальность произведения позволяет дать зрителю нечто такое, чего зритель не ждал, не прогнозировал, не знал ранее.

Разумеется, мы, прежде всего, имеем в виду уникальность обобщающего содержания художественных произведений, которое отнюдь не равно тому, что в них изображено. Рассогласование между ожидаемым и реально полученным решающим образом ведет к возникновению эмоции. Впрочем, об этом мы будем специально говорить ниже. В заключение подведем некоторые итоги.

Потребность, удовлетворяемая искусством, есть потребность в познании, уяснении, постижении человеком категорий должного, совершенного, наиболее соответствующего его социально детерминированной сущности. Искусство пронизано страстным стремлением к гармонии (объективной целесообразности) отношений человека с природой я обществом. Об этом очень точно сказал в свое время Гегель: "Если он (художник) берет образцом природу и ее создания вообще, то он это делает не потому, что природа создала предметы его изображения такими-то, а потому, что она их создала надлежащим образом: но это "надлежащее" есть для художника нечто более высокое, чем само существующее"^*.

^* (Г. Гегель. Сочинения, т. 12, стр. 168.)

Если освободить высказывание Гегеля от элементов идеализма, от проступающих в контексте контуров "абсолютной идеи", то нельзя не согласиться, что главное в художественном произведении - это тот позитивный идеал, который присутствует при воспроизведении даже мрачных, дисгармонических, враждебных человеку сил.

Происхождение рассматриваемой нами потребности следует искать в общественной практике человечества. В своей практической деятельности первобытный человек убеждался, что есть лучшее (наиболее полезное, совершенное) и менее хорошее. Постепенно возникло устойчивое стремление к созданию лучшего, наиболее полезного и целесообразного. В дальнейшем общая тенденция распространяется и на объекты, не имеющие непосредственной потребительской ценности: на украшения, картины природы или произведения искусства. "Это по-настоящему полезно, потому что красиво", - проницательно заметил Сент-Экзюпери. Именно потребность в лучшем и совершенном инициирует действия по удовлетворению этой потребности, будь то зрительский поиск или художественное творчество. Кроме того, в результате миллиардных повторений человек убеждался в том, что организация, гармония (при кладке каменной стены, при выполнении совместной деятельности, во взаимоотношениях между людьми и группами людей) лучше, чем дезорганизация, хаос, дисгармония. Отсюда - не всегда осознаваемое стремление к гармонии, к упорядочиванию, к пропорциональности, опирающиеся на многовековой опыт, но идущее дальше его - в сферу будущего. Отсюда же - универсальное, применительно ко всем видам и родам человеческой деятельности, понятие целесообразной организации, а применительно ко всем видам искусства - понятие композиции. Гармоническая соразмерность частей, стройная организация целого, единство множественного столь же необходимы в музыке, как в литературных и архитектурных произведениях, в кинофильме и танце, причем в самых разнообразных произведениях искусства: от "Илиады" и Парфенона до Дворца съездов и кинофильма "Чапаев".

При чтении последней главы читатель мог убедиться, что наиболее сложным оказался вопрос о той специфической потребности, удовлетворению которой служит искусство. Здесь мнение авторов разделилось. Один из нас (П. М. Ершов) полагает, что наука удовлетворяет потребность человека в познании относительных истин, в то время, как искусство движет потребность в абсолютной истине. Отсюда вытекают все характерные признаки художественных произведений: широта содержащихся в них обобщений, долговечность, абсолютная убедительность живого созерцания, уникальность, непереводность в иную систему знаков и т. д. Второй из нас (П. В. Симонов) видит решающую основу художественной деятельности в объективной возможности познавать, уточнять и воплощать потребное (желаемое, совершенное) безотносительно к знанию прагматических путей достижения цели. В сущности, это то же противоречие, которое лежит в самом фундаменте эмоций, только проявившееся на высочайшем уровне общественного человека.

Стоит ли удивляться, что авторы не пришли к согласию при обсуждении проблемы, которая волнует человеческий ум на протяжении тысячелетий? Впрочем, эта манящая неопределенность и составляет, по утверждению Нильса Бора, главный генератор ищущей мысли.

В предыдущих главах не раз говорилось о действии как непременном атрибуте эмоций. Каких же действий требует от человека рассматриваемая нами потребность? Речь идет об эмоциях, которые возникают не у художника, а у лиц, воспринимающих произведения искусства: зрителей, слушателей, читателей. Следовательно, мы имеем в виду действия, необходимые в самом процессе восприятия. Ведь искусство рассматривается нами не как цель, а как средство достижения цели, как способ удовлетворения потребности.

Без всякого прогностического представления о закономерностях мира, о месте человека в нем, о должном и совершенном восприятие произведений искусства не может быть активным, действенным и, следовательно, не может вызвать никаких эмоций. Эти прогностические представления могут быть более или менее полными, точными и окончательными. Если они совершенно категоричны, лишены каких бы то ни было пробелов, неясностей и не связаны с сомнениями, то в данном случае они уже не являются прогностическими. Если человек имеет окончательное и категорическое представление о должном, справедливом и т. д., то у него не может быть и потребности в познании истины. Он уже знает ее. Следовательно, ему не нужно и искусство.

К подобному типу людей приближаются всевозможные догматики, убежденные, что они обладают абсолютной истиной в конечной инстанции. Религиозный догматизм, фанатизм и аскетизм, утверждающие ту или иную неоспоримую истину, враждебны не только науке, но в еще большей степени искусству.

На другом полюсе можно себе представить людей, лишенных каких бы то ни было прогностических представлений. Это могут быть только люди, не имеющие никакого жизненного опыта. К ним относятся дети младшего возраста (в тот период жизни, когда человеческое сознание у них еще не сформировалось, не окрепло). Но даже в дошкольном возрасте у них уже складываются представления о должном, о хорошем и плохом: о справедливости, о добре и зле, о красоте и безобразии. Эти представления зачастую крайне примитивны, папины, бедны и схематичны. Именно пробелы в представлениях о мире делают детей необычайно чуткими к искусству, доступному их пониманию. Но фрагментарность и непрочность их прогностических представлений влекут за собою и своеобразную неразборчивость: живой эмоциональный отклик ребенка могут вызвать не только произведения подлинного искусства, но и наивные подделки, мишура, фокусничество.

Подавляющее большинство представителей человеческого рода занимает промежуточное положение между людьми, утратившими потребность в поисках истины или подменившими ее догматическими учениями и заглушившими в той или иной степени эту исконную человеческую потребность, и людьми, сохранившими детскую непосредственность и принимающими все на веру. Для этого подавляющего большинства прогностические представления, о которых идет речь, представляют собой определенные звенья мировоззрения. Относительная самостоятельность этих звеньев подтверждается тем фактом, что Сикстинская мадонна Рафаэля удовлетворяет потребностям и материалиста, и мистика, что архитектура Ленинграда воспринимается как великое произведение искусства и революционером, и реакционером. Их связь с мировоззрением в целом подтверждается тем, что разные люди в зависимости от их взглядов и убеждений видят в величайших произведениях разное; и в Сикстинской мадонне мистика радует не то, что восхищает материалиста.

Если же мы обратимся к произведениям злободневным, обобщающий смысл которых ограничивается текущими вопросами общественной практики, то в оценке их люди резко разойдутся или сойдутся уже в прямой зависимости от своих общественных и индивидуальных пристрастий, симпатий и антипатий. Но тут мы в сущности имеем дело с потребностями практического порядка.

Как мы уже говорили, потребность, вызвавшая к жизни искусство, столь универсальна, что с ней оказались связаны почти все направления и формы человеческой деятельности. Именно поэтому между искусством и неискусством нет незыблемой границы. Искусство способно проникать едва ли пе во все без исключения сферы человеческой деятельности, сообщая плодам человеческого труда привлекательность и убедительность, делая их нужными не только утилитарно, но и в силу этой их привлекательности.

Деятельность, вытекающая из потребности, удовлетворению которой служит искусство, заключается в проверке, уточнении, совершенствовании и развитии прогностических представлений о должном, желательном и совершенном. Искусство дает материал для этой деятельности. Произведения искусства могут укреплять существующие у человека прогностические представления, могут уточнять и обогащать их или требовать коренной их перестройки.

Нам осталось рассмотреть вопрос об информации прогностически необходимой для удовлетворения эстетической потребности (Н) и фактически извлекаемой из произведения искусства воспринимающим его субъектом (С). Найдя разность между ними и помножив ее на величину потребности (П), мы получим эмоцию (Э), характерную для этого специфического случая. Материалом для количественных расчетов мы, естественно, не располагаем. Поэтому вопрос ставится в плоскости отношений между величинами, обусловливающими возникновение эмоций.

Поскольку потребность (П) мы условились рассматривать с отрицательным знаком, разность между Н и С с положительным знаком даст отрицательную эмоцию (-Э), разность с отрицательным знаком приведет к положительной эмоции (+Э).

При неизменных величинах П и С увеличение Н будет приближать эмоцию к отрицательным так же, как уменьшение С при неизменных П и Н. Это значит, что чем полнее, законченнее и категоричнее прогностические представления субъекта, тем меньше его потребность в познании, тем, соответственно, меньше оснований для возникновения эмоций. И наоборот: чем острее потребность в гармонии и целесообразности окружающих явлений, чем менее благоприятен прогноз о возможностях достижения этой гармонии, тем больше оснований для эмоции. Чем больше информации о должном, желательном и совершенном человек извлекает из произведения искусства, тем, при прочих равных условиях, интенсивнее будут его положительные эмоции. И обратно: они будут тем слабее, чем меньше соответствующей информации извлекает из произведения субъект. Здесь коренится причина того, что искусство, согласно природе его общественного назначения, всегда вызывает либо положительные эмоции, либо не вызывает никаких эмоций.

Нам могут возразить, приведя неопровержимые факты.

Высокохудожественная карикатура, сатира, памфлет вызывают ярко выраженную и бесспорно отрицательную эмоцию у тех, против кого они направлены. Произведение искусства, абсолютизирующее идеал, чуждый или враждебный определенным социальным силам, неизбежно вызовет отрицательные эмоции у представителей этих сил; великолепное искусство Моцарта, как известно, вызвало отрицательные эмоции у Сальери...

Мы полагаем, что эти факты не опровергают нашей гипотезы. Во всех перечисленных и подобных им случаях произведения искусства были восприняты как поступок художника. Они оказались связаны с утилитарными потребностями: остаться незамеченными, добиться определенных социальных целей, занять желаемое место в системе общественных отношений. Эти потребности и обусловили соответствующие отрицательные эмоции.

Прекрасное есть жизнь, понимаемая как гармония человека и окружающей его действительности, как закономерное разрешение противоречий. Произведение искусства должно содержать в себе противоречия и преодолевать их с достоверностью для живого созерцания. Потребность возрастает в случаях, когда противоречия не примирены, а лишь констатированы, и уменьшается, когда в произведении нет противоречий, когда изображаемая, декларируемая гармония статична, не преодолевает противоречий. В последнем случае произведение лишается достоверности, ибо жизнь развивается всегда и только в противоречиях.

Величина С должна быть тем больше, чем острее, глубже, существеннее содержащиеся в художественном произведении противоречия, потому что вместе с глубиной противоречий возрастает величина Н - прогноз об информации, необходимой для разрешения конфликта. Только явное превышение С над возросшей величиной Н даст в итоге положительную эмоцию эстетического удовлетворения.

Гегель заметил, что "искусство смягчает самую грозную трагическую судьбу теоретической разработкой и превращает ее в наслаждение"^*. Воспринимая в произведении искусства заостренные противоречия в трагической судьбе героя, в постигшей его несправедливости, зритель (читатель, слушатель) испытывает эмоции, вытекающие из растущей потребности в справедливости, т. е. применительно к данному герою - эмоции отрицательные. Воспринимая в этой частной несправедливости или иной дисгармонии по отношению к герою сущность справедливости, правды, добра, зритель (слушатель, читатель) испытывает положительные эмоции: наслаждение, умиротворение, удовольствие. Чувства, возникающие таким путем при восприятии искусства, Аристотель называл катарсисом, Гегель - "теоретической разработкой".

^* ( Г. Гегель. Сочинения, т. 14. М., 1959, стр. 100-101.)

Некоторое подобие этой картины противоречивых эмоций можно видеть и в случаях удовлетворения практических потребностей. Так, судья, вынужденный наказывать, врач, совершающий мучительную для пациента операцию, строитель, вынужденный разрушать нечто дорогое ему, - все они совершают действия, которые сами по себе могут вызвать отрицательные эмоции. Но совершаются они во имя общего блага или спасения человека. Удовлетворение главной потребности вызовет положительную эмоцию. Если же эта потребность не будет удовлетворена, то отрицательная эмоция не только сохранится, но еще значительно усилится. То же может произойти и при восприятии произведения искусства, если оно, заостряя противоречия, не указывает на возможность и необходимость их преодоления.

Судья, врач и строитель вынуждены совершать действия, связанные с отрицательными эмоциями; восприятие же произведений искусства ни для кого в принципе не обязательно. Если же люди и плачут над книгой или в театре, то только во имя итоговой положительной эмоции. Поэтому наиболее ярким показателем отрицательного суждения о произведении искусства является в сущности отказ от восприятия - равнодушие. Скука - верный показатель того, что либо П, либо С близки к нулю.

То, какие именно произведения являются произведениями искусства для данной социальной среды и для данного субъекта, определяется, как мы уже упоминали, прогностическими представлениями данной среды и данного субъекта о должном, желательном и закономерном. Здесь раскрывается социальная (классовая) природа искусства. Так, для уходящих с исторической арены классов характерно прогностическое представление о мире в целом как о чудовищном хаосе, лишенном какого бы то ни было порядка. Мировоззрению этих классов, воспитанному в подобном направлении, будут соответствовать определенные произведения искусства. Но они будут искусством и будут доставлять наслаждение тем, кто придерживается этого направления, лишь в том случае, если хаос, несправедливость, жестокость и т. п. окажутся возведены во всеобщий закон, т. е. опять-таки в гармонию. В этом - внутреннее логическое противоречие всякого упадочного искусства, пока и поскольку оно остается искусством. В полной мере это относится и к современному буржуазному искусству.

Искусство по природе своей прогрессивно именно потому, что оно утверждает в субъекте объективную закономерность мира: указывает на противоречия и преодолевает их. А движение человечества во всех отраслях его деятельности невозможно как без осознания противоречий, так и без стремления к их преодолению.

Нам осталось рассмотреть вопрос о компенсаторной функции эмоций, вызываемых искусством, и подвести итог.

Как было показано выше, функция положительных эмоций в жизнедеятельности организма заключается в ее дополнительном стимулировании. Если в результате предшествовавшей деятельности возникает положительная эмоция, то она сама оказывается дополнительным стимулом к новой, более интенсивной деятельности. Эмоции, вызванные восприятием искусства, стимулируют умственную деятельность. Они оказываются толчком, дополнительным стимулом для возникновения вопросов мировоззренческого характера и попыток решить их. Мы подчеркиваем, эмоции, вызываемые искусством, служат не для усвоения истин, не для приобретения знаний (что характерно для восприятия плодов научного труда), а именно для постановки вопросов и согласования ранее имевшегося в прогностических представлениях с вновь воспринятым. В этом заключается самая общая функция эмоций. Благодаря ей искусство не обучает, а воспитывает. В первую очередь воспитывается интеллект, а затем и личность в целом: умение думать о категориях добра и зла, справедливости и несправедливости, о месте личности в человеческом обществе и т. д. Общее воздействие эмоций, вызываемых искусством, па мировоззрение сказывается далее па практической деятельности человека, как сказываются и другие средства воспитания и самовоспитания.

Воспитательное воздействие искусства есть частный случай компенсаторной функции эмоции. В сфере обучения, т. е. передачи ранее добытых знаний, обучающий может указать на существующие пробелы и ограничиться констатацией "белых пятен". Учитель средней школы, как и профессор университета, прямо говорит слушателям о спорных и нерешенных вопросах, побуждая мысль к работе над загадками неисчерпаемой природы. Воспитание не признает "белых пятен" и не смеет их признавать. В сфере человеческих отношений, в сфере этических проблем нельзя заявить, что понятия о справедливом и несправедливом, правильном и неправильном, должном и нежелательном "нуждаются в дальнейшем изучении". Человек должен принимать решение здесь, сегодня, сейчас. Он не может "отложить" свой поступок, потому что отказ от него сам по себе является поступком. Вот почему на каждом этапе исторического развития люди ведут себя в соответствии с морально-этическими нормами эпохи, данной общественной группы, обладающей определенным мировоззрением.

Будучи одним из могучих средств воспитания, искусство своим влиянием всякий раз восполняет относительность знаний о должном и неприемлемом, позволяя людям строить свое социальное поведение на том уровне постижения объективных законов, который ими достигнут в данный момент. Эстетическое воспитание заменяет неразвитые, а подчас и низменные потребности истинно человеческой потребностью общения с красотой во всех ее проявлениях.

Эмоции, вызываемые искусством, могут служить стимулом и для непосредственной практической деятельности. Воплощая идеал, делая его живым в сознании зрителя, искусство при известных обстоятельствах создает тот подъем и избыток сил, которые требуют немедленных действий. Это те обстоятельства, при которых идеал требует действенного утверждения. Он приобретает характер "категорического императива" благодаря своей бесспорной достоверности. Если такого рода положительная эмоция подкрепляется положительной эмоцией, вызванной поведением других людей, то возникает эмоциональный подъем целого коллектива. Эмоции каждого, подкрепленные эмоциями других, оказываются иногда столь интенсивными, что требуют немедленных действий, поддержки и утверждения идеала. Так, положительные эмоции, вызванные искусством, стимулируют деятельность, выходящую за его непосредственные пределы.

В нашем кратком очерке мы не затронули множества вопросов, которые возникают в связи с поставленной проблемой. Свою задачу мы видели в том, чтобы проверить, в какой мере факты, связанные с эмоциональной природой искусства, согласуются с информационной теорией эмоций: в состоянии ли последняя объяснить эти факты. Наша задача потребовала специального и специфического подхода к вопросу о природе и происхождении искусства. Ответ на этот вопрос следует искать не только в археологии и психологии, но и в гносеологии, одну из естественнонаучных основ которой представляет учение о высшей нервной деятельности.

Гносеологическая постановка вопроса с привлечением новейших данных относительно природы эмоций позволяет преодолеть представление об искусстве как о деятельности, содержанием, которой является выражение или передача чувств. Подобное представление до сих пор достаточно распространено. Наиболее ярко и категорично его сформулировал Л. Н. Толстой в своей гениальной статье "Что такое искусство?". Нам представляется еще более ошибочным умаление и отрицание эмоционального воздействия искусства в пользу дидактики, к чему иногда клонится толкование эстетики Б. Брехта. Характерно, что и в первом, и во втором случае авторы не касаются вопроса относительно природы эмоций, полагая, что этот вопрос ясен сам по себе. Отсюда - неустойчивость, односторонность и недостаточность как теорий, утверждающих примат чувства, так и теорий, отрицающих его. Одни, в частности Л. Н. Толстой, чувством называют потребность, другие игнорируют чувство, понимая под потребностью нечто всегда и до конца осознаваемое субъектом.

Опыт проверки информационной теории эмоций применительно к искусству не только убеждает в правильности основных положений этой теории, но и дает более точное и логически обоснованное представление о тех вопросах эстетики, которые непосредственно связаны с понятиями "эмоция", "чувство".

Мы полагаем, что без эмоций искусства нет и быть не может. Но это не значит, что эмоция (эмоциональное воздействие или передача чувств одним человеком другому) - цель и назначение искусства. Эмоция воспринимающего субъекта, причем эмоция положительная (искусство должно всегда радовать человека!) - не цель, сущность или назначение искусства, а безошибочный показатель эффективности его воздействия. Цель ого - информация. Но информация о специфическом предмете и потому осуществляемая специфическими средствами. Настоящее искусство менее всего похоже па иллюстратора истин, добытых строго "логическим познанием. Искусство представляет особую форму отражения, освоения и исследования действительности. Для него в высшей степени характерна невозможность "перевода" в другую систему знаков. Закономерность, открытая физиком, химиком, биологом или экономистом, ничего не теряет при изложении на любом из существующих языков, азбукой Морзе или цифровым кодом. Но даже блестящий перевод стихотворения с одного языка на другой представляет новое художественное произведение, существенно отличное от подлинника. Искусство отражает те стороны действительности, проникает в те ее уголки, которые по самой природе своей недоступны логическому анализу. Поэтому, как писал Роден, "каждый шедевр песет в себе нечто таинственное. В нем всегда есть нечто такое, что заставляет вас испытывать легкое головокружение"^*. Эту же особенность искусства отметил и Л. Н. Толстой: "Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел выразить"^**.

^* (О. Роден. Сб. статей о творчестве. М., 1960, стр. 124.)

^** (Сб. "Л. Н. Толстой о литературе", 1955, стр. 400.)