Подросток смотрит фильм

Практические работники - прежде всего работники педагогической части детских театров и методисты кинотеатров - давно уже заметили, что с известной периодичностью происходят существенные перемены в характере зрительской аудитории. Смена вкусов, настроений, интересов. Меняются герои, привлекающие публику, их внешний облик и мотивировки поведения, поступков. Изменяются любимые сюжеты. Другими словами, происходят перемены, которые требуют пересмотра многих устоявшихся канонов искусства "для детей". И это естественно-ведь в жизнь вступают новые поколения. Естественно, но всегда неожиданно.

В последние годы в наши кинотеатры и театры, концертные залы и клубы пришел зритель, которого Б. Брехт называл "спортивной публикой"^*. Отличительной чертой такого зрителя является некоторая "новая" (новая - если забыть о многолетней истории зрелищного общения) манера вести себя, реагировать на происходящее, своеобразные установки восприятия и мышления. Шумные, нетерпимые к любым длиннотам, склонные к непосредственным и очень эмоциональным реакциям, падкие на яркое, красочное, звучное, они изрядно смутили нас, привыкших к другому "юному зрителю". А главное - эта новая публика напрочь лишена скромного, "ученического" отношения к искусству; напротив - она предельно требовательна, не стесняется диктовать свои условия и утверждать свои вкусы.

^* (Брехт Б. Театр. Т. 5, ч. 2. М., 1965, с. 7.)

Появление нового поколения зрителей заставляет о многом задуматься. И о тех потребностях, которые вызывают к жизни зрелищные формы общения в современных условиях, и о закономерностях духовного развития детей и подростков, особенностях их взаимодействия с миром культуры.

Сегодня уже ясно, что ни сам по себе размер экрана, сколь бы внушительным он ни был, ни сочность и яркость красок, ни занимательность сюжета не являются решающими моментами, определяющими зрелищные качества произведения и тот тип общения зрителей, который это произведение вызывает.

Даже на сравнительно маленьком телевизионном экране черно-белый, по нынешним понятиям скромный в своей постановочной части фильм "Семнадцать мгновений весны" отличается такими зрелищными качествами, которыми не могут похвастаться многие панорамные, широкоэкранные, цветные киноленты. Как мы болели за Штирлица! Как нам нравилась эта неторопливая, подробная манера рассказа о подвиге советского разведчика! Сколь угодила нам постановщик фильма Т. Лиознова тем, что не позволяла своим героям предаваться пересказам типа "я пошел, я увидел", а показала - в соответствии с природой кинематографа: как пошел, что увидел. Сколько было волнений, особенно когда жизнь полюбившегося героя оказывалась в опасности, и эта опасность повисала в воздухе после окончания очередной серии, и все ждали до следующего вечера: чем-то все кончится.

Мало кто в те летние дни в начале 70-х годов задумывался об удивительном явлении зрелищного общения, которое возникло в масштабах страны при просмотре этого фильма. Шутка ли - пустели улицы, когда шли очередные фильмы сериала.

Впрочем, об особенностях проектирования зрелищного общения с помощью телевидения будет рассказано в отдельной главе. Мы заговорили о фильме "Семнадцать мгновений весны", чтобы акцентировать: зрелищность произведения искусства совсем не такая простая вещь, как принято считать. Такой, казалось бы, яркий фильм, как лента С. Параджанова "Цвет граната", не является зрелищным, ибо вступает в иные отношения со зрителем, требуя от него предельно сосредоточенного, индивидуального восприятия, опосредствованного всем эстетическим и культурным опытом личности. А знаменитый "Чапаев" братьев Васильевых и через пятьдесят лет после своего создания поражает нас прежде всего качествами зрелищными, вызывающими переживания "здесь и теперь", не отсроченные и не опосредствованные, а самые что ни на есть непосредственные, в которых прошлое и будущее всецело поглощены настоящим моментом, прямыми свидетелями которого мы являемся.

Итак, как воспринимает кино современный подросток? Вопрос далеко не праздный, если принять во внимание популярность искусства кино среди молодежи - популярность, с которой, да и то в самое последнее время, может конкурировать лишь "популярная музыка", - огромную роль киноискусства в духовном становлении человека.

Давно позабыты наивные представления об эстетической реакции как о чем-то простейшем и элементарном^*. Восприятие искусства, киноискусства в частности, мыслится сегодня существенной проблемой теории эстетики и эстетического воспитания, психологии искусства и социальной типологии художественного вкуса.

^* (В конце прошлого века, когда формировалась так называемая "экспериментальная эстетика", ее основателям казалось, что недалек тот день, когда восприятие искусства человеком будет с математической точностью вычислено с помощью батареи простых тестов. Не вышло!)

Добавим к этому, что проблема восприятия киноискусства подростками имеет и свой очевидный психологопедагогический аспект, который и интересует нас в первую очередь. Ведь от характера восприятия киноискусства в конечном сечете во многом зависит нравственный, воспитательный эффект его воздействия на юного зрителя. Не претендуя на искусствоведческий, эстетический анализ вопроса, мы постараемся показать зависимость процессов восприятия киноискусства подростками от психологических черт отрочества, от особенностей современной социальной ситуации развития в подростковом возрасте, остановимся на роли аффектов и фантазии в восприятии киноискусства подростками и, конечно же, на значении зрелищного общения в киновосприятии.

Начнем мы с некоторых фактов, установленных социологией, которые помогут нам создать общую картину "состояния вопроса".

"Статистика знает все" - так, вслед за И. Ильфом и Е. Петровым, думают социологи кино. Конкретная социология и ее панацея - статистические методы анализа зрительского "спроса" и кинематографического "предложения" - действительно знает многое. Во всяком случае, она дает определенное представление о динамике взаимоотношений киноискусства и молодежной аудитории.

Факты таковы. Дети в возрасте от 12 до 15 лет (то есть по всем существующим возрастным периодизациям жизни человека-подростки) являются главными завсегдатаями наших кинотеатров. Если "среднестатистический советский кинозритель" смотрит около 35 фильмов в год (или три фильма в месяц), то среди подростков этот показатель в несколько раз выше, а отдельные "рекордсмены" посещают до 35 фильмов в месяц! Нетрудно подсчитать, что же остается на долю "среднестатистического зрителя". Фактически это означает, что подросток ходит в кино почти ежедневно^*.

^* (См.: Юный зритель. Проблемы социологии кино. М., 1981.)

Далее. Если учесть, что кинопрокату сегодня не под силу обеспечить юных "киноманов" продукцией с клеймом "сделано для детей и юношества", то нетрудно заметить и то, что подростки смотрят почти все подряд - все, что предоставляет в их распоряжение текущий репертуар. Индийские мелодрамы, французские кинокомедии (часто фривольного содержания), советские военно-патриотические фильмы, американские вестерны и чешские пародии на них, итальянские политические детективы - словом, все, на что щедр наш прокат. Все, на что удается попасть, в том числе и минуя всеми правдами и неправдами строгих контролеров, истово отгоняющих рои молодых людей от кинозалов в вечерние часы, когда взрослые пользуются присвоенным ими правом смотреть фильмы "после 16-ти".

Итак, подросток - зритель активный, даже сверхактивный, а также, продолжим, зритель маловзыскательный (потому что только маловзыскательный зритель готов смотреть все, что ему предлагает текущий репертуар). Если посмотреть на этот факт под определенным углом зрения, то можно получить и еще один вывод, причем вполне парадоксального свойства: подросток - "удобный" зритель, по крайней мере, с позиций кинопроката, который, как известно, организация хозрасчетная и план выполняющая и перевыполняющая не в последнюю очередь за счет юного зрителя.

И еще. Ежегодные опросы зрительского мнения, наших с вами симпатий и антипатий на экране показывают, что подросток - активная оценивающая категория зрителей, со своими вкусами и своей субкультурой. Если актером года называется "победитель всех бармалеев XX века", "супер-Сережа" Николай Еременко - это во многом "заслуга" подростковой аудитории, упивающейся драмой борьбы советских моряков и безымянных бандитов в "номере первом" (тоже благодаря подросткам) нашего проката "Пиратах XX века".

Таким образом, перед нами зритель сверхактивный, маловзыскательный, "удобный", оценивающий. В чем же специфика? Ведь такового можно отыскать в любой возрастной категории населения.

Приблизиться к пониманию сути дела нам, как это ни странно, позволяет дифференцированный подход к кинопосещениям подростков, как раз то, в чем они различаются в возрастном плане.

Если разделить подростков по такому показателю, как кинопосещения, на три группы: посещающие кино сравнительно редко (до 4 раз в месяц), умеренно (5-11 посещений) и неумеренно (свыше 12 раз), то выяснится, что число неумеренно посещающих особенно велико среди подростков 13-14 лет (более половины!), причем любопытно, что в своем большинстве это мальчики^*. Таким образом, не весь подростковый возраст заражен "киноманией", а преимущественно 13-14-летние. Именно к этим годам психологи относят особенное явление в развитии личности, которое называется "возрастным кризисом развития", или "кризисом 13 лет" (поскольку есть и другие кризисные периоды). Видимо, это не просто совпадение; надо думать, что между этими двумя явлениями (пик "киномании" и возрастной кризис) есть определенная связь.

^* (См.: Котельников М. В. Место кино в духовных запросах школьников. - В кн.: Юный зритель. Проблемы социологии кино, с. 34.)

Установить эту связь помогает более детальное знакомство с особенностями протекания "кризиса 13 лет". Подросток становится капризным; его не устраивают ценности, задачи и устремления, составлявшие смысл его деятельности в более ранний период, отношение к этим ценностям становится нигилистическим; разрушается ряд психологических образований, являвшихся жизненно важными на предшествующих ступенях жизни, - желание учиться, дисциплинированно вести себя; возникает "необъяснимость" поступков, часто неадекватность поведения, реже - психический срыв как следствие неумения найти себя в новых условиях. Эти новые условия характеризуются прежде всего тем, что теряется самоценность отношений в интимном кругу (семья, класс). Именно самоценность - не более. Подросток стремится к выходу на более широкое поле социального взаимодействия.

Этот сложный процесс ускоренного взросления и осознания себя взрослым сопровождается множеством издержек, главная причина которых - недостаток индивидуального жизненного опыта. В этом возрасте человек очень заинтересован в знании всех и всяческих "подробностей", всех сторон взрослой жизни. Среди каналов, с помощью которых он удовлетворяет эту жажду знания жизни, безусловно, важное место занимает кинематограф, ибо он делает зримыми, подробными, детализированными до жеста, позы, малейшего оттенка различные жизнеизъявления взрослого человека.

Короче, цель кинопосещения, "встречи с прекрасным" лежит безнадежно далеко от сферы собственно эстетического - в большинстве случаев для подростка это ситуация взрослой жизни. Отсюда, кстати, и снижение интереса к фильмам на темы детства, которое еще слишком непосредственно "вчера", слишком знакомо и поэтому нелюбопытно, неважно. К тому же киноискусство тяготеет к сюжетам острым, стремится к изображению человеческих судеб и характеров в переломные моменты (душевный кризис, момент риска). Это как нельзя более соответствует состоянию напряженности души мятущейся, ищущей ответов на главные вопросы бытия - отвечает сути отрочества.

Говоря о внеэстетической мотивации киновосприятия подростка, мы вовсе не исключаем ценностного отношения к кино (в том числе как к эстетической ценности). Более того, эти два момента неразрывны, хотя их отношение довольно причудливо. В социологии принято ценностные ориентации в отношении кино анализировать через призму кинопосещений (логика проста - больше посещают, значит, больше ценят). Дополненная анкетными опросами, эта статистика заслуживаем внимания.

Приведем пример (вполне показательный), взятый из исследования психолога В. С. Собкина^*. Вот список кинопроизведений, за которые "проголосовали" (выбрали) подростки-старшеклассники в конце 70-х годов.

^* (См.: Собкин В, С. Система ценностных ориентаций в художественной культуре старшеклассников - В кн.: Психологические основы формирования личности в условиях общественного воспитания. М., 1979, с. 173.)

Не надо быть киноведом, чтобы оценить странность

этого списка, - настолько разные по жанру, тематике, художественным качествам фильмы представлены в нем. И хотя данные, выражаясь на специфическом языке науки, и "валидные" (то есть измерено то, что хотели измерить), и "надежные", и "статистически достоверные", но вряд ли найдется смельчак для их интерпретации. Пожалуй, единственное, что демонстрирует таблица, - это предельную ситуативность выбора (зависящую от текущего репертуара), отсутствие каких-либо эстетических критериев оценки.

Итак, зафиксируем первый парадокс восприятия киноискусства подростком: подход к произведениям искусства (эстетическому) как к не- и внеэстетическому. Почему так происходит и как складывается такой подход?

Советский психолог Л. С. Выготский писал: "Основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства"^*. Итак, восприятие искусства требует от нас деятельности фантазии. Фантазия нужна и художнику и зрителю. Зритель, не обладающий развитой фантазией, умением домысливать, сродни человеку без чувства юмора, требующему вывести из анекдота "мораль".

^* (Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968, с. 273-274.)

Казалось бы, чего-чего, а фантазии подростку не занимать. Во всех учебниках педагогики и возрастной психологии говорится, что отрочество есть период мечтаний, "безумных проектов", время полета фантазии, ничем не скованной и не ограниченной. Еще античные и средневековые авторы создали такое представление. Отрочество, по их мнению, означало необузданность душевных порывов, пробуждение чувств, безудержность чистых, идеальных устремлений, фантастичность картин своей будущей жизни, грядущих достижений и свершений. Этот портрет подросткового возраста называют - вполне заслуженно - "романтическим". В нем воплощен характерный отлет юношеской фантазии от действительности. Такое представление не лишено изящества и по сути своей прекрасно, но, увы, не очень соответствует нынешней действительности.

Впрочем, и раньше сознание в отрочестве не исчерпывалось романтикой; рано или поздно подростки осознавали реальности быта и прозу жизни. Романтическая сторона бытия в этом возрасте и раньше дополнялась неизменно и практической, которая существенно помогала подростку готовиться к самостоятельной жизни. Сегодня в социально-массовых масштабах практическая линия начинает господствовать в сознании подростков. Многие, очень многие из них сегодня считают, что "розовые мечты" и "красивые слова" для жизни решительно бесполезны. Замечено также, что к этому добавляется и пока еще мало изученное явление: отказ от фантазии, мечтательности и у ребят, прагматическим отношением к жизни не зараженных.

Для ситуации общения с искусством такое положение особенно губительно, так как без развитой фантазии, повторим, невозможно адекватное восприятие художественного целого.

Ясно, что в качестве психолого-педагогического рецепта к действию тут стоит задача формирования развитой фантазии у детей и подростков. Но как? Где? Когда?

В свое время Леонардо да Винчи советовал развивать фантазию посредством разглядывания различных пятен, трещин стены, облаков и нахождения в них сходства с людьми, пейзажами, сражениями. Можно назвать и другой, куда более мощный канал формирования способности воображения. Этот канал - само искусство. Восприятие искусства без фантазии невозможно, но именно и прежде всего восприятие искусства пробуждает фантазию, развивает ее и делает важным моментом сознания личности.

Что же получается? Без развитой фантазии вроде бы и делать нечего в кинозале, а с другой стороны, не войдя в соприкосновение с произведением искусства в том же кинозале, фантазию не разовьешь. Какой-то замкнутый круг, логический тупик!

Отнюдь нет. На наш взгляд, затем существует понятие "кино для детей и юношества", чтобы не быть простым средством деления фильмов по принципу "это можно смотреть всем, а это только взрослым". Видимо, cytb детского и подросткового кино не в том, что оно, в отличие от взрослого, рассматривает сугубо детские или сугубо отроческие проблемы (хотя это само собой). Его предназначение - быть учителем юного зрителя как зрителя, готовить его к восприятию произведения искусства как такового независимо от жанра, стилистики, изобразительных средств, а значит, учить понимать и жанр, и стилистику, и изобразительные средства, и многое-многое другое. И учить воображать! Представлять себе, именно представлять, то есть ставить перед собой (с помощью художника, конечно) некий объект (человеческий характер, отношения людей) и рассматривать через призму художественного постижения. Учить умению смотреть фильм как художественное целое, умению, сохраняя эту целостность как данное, "домысливать" ее, "довоображать" до целостной картины мира.

Решить эту задачу можно лишь общими усилиями киноклубов, курсов эстетического воспитания и киновоспитания, силами киноведов, кинокритиков, самих создателей фильмов. К сожалению, названную выше миссию наше детское кино выполняет еще не лучшим образом. Об этом свидетельствует постановление ЦК КПСС "Об улучшении производства и показа кинофильмов для детей и подростков"^*, в котором вскрыты многие недостатки кинопродукции для юного зрителя.

^* (См.: Искусство кино, 1982, № 1, с. 3.)

Детское кино сегодня слишком заражено вирусом дидактизма, поучительности, слишком заземлено на чисто бытовую проблематику "из школьной жизни", чересчур увлекается притчами с нравственным уроком (даже если эти притчи такие талантливые, как фильмы Сергея Соловьева). Кинематографисты часто озабочены прежде всего необходимостью вывести мораль - и мораль "правильную", дать "правильные" ответы и в куда меньшей мере стремятся разбудить чувства юного зрителя, его фантазию.

Эффект такой "тактики" примечателен. В исследовании психолога С. Л. Шейна^*, посвященном психологическим особенностям отношения старших подростков к персонажам кинофильмов, показано: тенденция к "извлечению морали" приводит к тому, что восприятие киногероев у подростков оказывается, но сути, внеэстетическим. Например, оценивая игру актеров, ребята исходят прежде всего из того, роль положительного или отрицательного персонажа исполняет артист, и нехитро заключают: тот, который играет положительного герои, играет хорошо, а тот, на чью долю выпало исполнение роли отрицательной, играет плохо. Это ли не пример внеэстетического подхода к искусству!

^* (См.: Шейн С. А. Психологические особенности отношения старшеклассников к персонажам кинопроизведения. Канд. дисс, М., 1982.)

Сделаем вывод. Безусловно, кинематограф должен учить юного зрители - но чему и как? Думается: - те, кто считает главной заботой кинематографа воссоздание на экране нравственных образцов для подражания, находятся в позиции угождающих этой самой пассивной и ленивой стороне юного зрителя, подталкивают его к тому, чтобы списать себя с экрана. Тем более что и этот расчет на чисто репродуктивное отношение подростков к кино, как мы покажем дальше, мало на чем основан. Пока же заметим, что такая тенденция отвлекает кинематограф от более насущной задачи детского кино - формирования умений: смотреть и видеть, пробуждения фантазии. Ведь помимо всего прочего искусство, заражая человека смелостью своих построений, дает импульс и к воображению своей собственной жизни (то есть в конечном счете к изменению неблагоприятных обстоятельств, к волевому и активному жизнетворчеству).

Итак, наличие развитой способности к продуктивному воображению является необходимым условием восприятия искусства. Это положение относится к устоявшимся идеям теории художественного восприятия и эстетического воспитания, и на нем не стоило бы столь подробно задерживаться, если бы не некоторые особенности практики современного детского кино. Оно настолько услужливо поставляет зрителю яркие и подробные картины происходящего, что просто не оставляет места для воображения. В нем нет "недосказанного" - все подробно и со знанием дела разложено по полочкам.

А главное - в таких фильмах все рассчитано ка сиюминутное, непосредственное реагирование. Пространство предельно сжато и уточнено, а время сведено к настоящему, лишено исторического объема и культурной глубины. Есть факт, сцена, событие, происшествие, которые заслоняют собой все. Восприятие подчиняется спортивному азарту, а темп действия не позволяет дух перевести. Все "как в реальной ситуации", а в реальной ситуации мы чаще всего лишены того, что Б. Брехт назвал "очуждением", то есть своеобразного взгляда со стороны. Нам некогда задумываться, мы спешим, бежим, стреляем, скачем - словом, действуем! Используя научную терминологию, мы сказали бы, что такой кинематограф и такое восприятие "нерефлексивны" (учитывая, что рефлексией называется такой тип мышления человека, который направлен на самопознание, на анализ, осмысление и осознание предпосылок своего поведения).

Таким образом, отказываясь от пространства воображения, мы лишаемся чего-то большего, чем просто поля мечтаний. Мы отдаемся стихии действия нередко в ущерб осмыслению этого действия.

Фантазия, развитое воображение - необходимый компонент художественного восприятия кино подростками. Необходимый, но не самодостаточный. Напомним, что в формуле Л. С. Выготского во главу угла эстетической реакции были поставлены чувства (аффекты), которые вызываются к жизни произведением искусства и посредством фантазии получают "разрядку", обретают действенную силу в сознании человека.

Пока мы остановились лишь на необходимости фантазии при восприятии искусства. На очереди не менее важный, наверное, ключевой вопрос - об эмоциональном мире юного зрителя. К нему мы и переходим.

В свое время мыслями об этом поделился известный театральный, кино- и телережиссер А. Эфрос в книге "Профессия: режиссер"^*. Он задается вопросом: почему подросток так часто реагирует невпопад, прямо противоположным ожидаемому эффекту образом. И приводит пример. Девочки-подростки хихикают во время последнего акта спектакля "Ромео и Джульетта". Что же это, размышляет режиссер, плохая постановка? Вроде нет, и сделана с расчетом на юного зрителя. Может быть, на сцене произошел какой-то "казус", "накладка", которые случаются в актерском ремесле? Нет, спектакль шел без эксцессов. Может быть, дело в общей эстетической подготовке подростков, в бездумной "культпоходности", когда из года в год школьников водят строем "приобщаться к прекрасному", так же как и на профилактические осмотры к зубному врачу? Формулируя возможные причины случившегося, А. Эфрос приходит к выводу парадоксальному: несмотря на всю свою неожиданность, эта реакция долго нами же подготавливалась. Ведь подростки уже потеряли доверие к искусству, потребность в общении с ним. Встречи с искусством перестали их радовать, даже волновать. Но это опять же следствие. Причину А. Эфрос видит не в чем ином, как в разлагающем влиянии подделок под искусство (он выражается чуть мягче: "грубых ошибок"), которые под видом дедов морозов и снегурочек, иных спектаклей "для юного зрителя" (чтоб попроще!) сделали свое дело.

^* (См.: Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979, с. 159-165.)

Подросток, прежде чем усвоить ряд эстетических уроков, с самого детства усвоил один - зато какой! - урок антиэстетического. Посмотрел он на утренниках, в культпоходах ряд упрощенных спектаклей и усвоил крепко-накрепко - все это "буза". Вот он - исток недоверия к искусству, тот защитный механизм, который, раз сформировавшись, безотказно срабатывает, подавляя малейшее чувство, казалось бы, уже готовое родиться. И подросток говорит себе - стоп! Это ведь те же зайчики и козлята, шутки для дошколят, выдумки все, чего тут переживать. И хихикают - мол, врешь, не проведешь!

Как научить подростка сопереживать происходящему на экране, вызвать у него движение чувств? Простые рецепты тут не годятся. Конечно, хорошо бы запретить подделки под искусство, развращающие художественный вкус в самый ответственный момент, когда он только начинает формироваться. Но это ведь наивно. Подумаем, как же быть в создавшемся положении, как научить детей "опознавать" искусство, отличать его-от подделок?

Внимательнее приглядимся к особенностям киновосприятия у подростков. Мы уже отмечали, что юный зритель чаще всего идет в кино с целями отнюдь не эстетического порядка. Исследования показывают, что удовлетворение чисто эстетической потребности в искусстве - один из наименее действенных мотивов обращения подростков к произведениям искусства. Каковы же действительные мотивы интереса подростка к киноискусству? Как мы уже говорили выше, основной мотив - обогащение личного опыта, а значит, внимание к способам действия, поведению человека в различных жизненных обстоятельствах и, добавим, примеривание их на себя (не подражание или прямое заимствование!).

Подросток внимателен к действиям персонажей именно в силу того, что он постоянно проектирует то, что видит, на себя, пропускает через себя действия героя и в конечном итоге либо отождествляет себя с ним (в психологии это явление получило название "идентификации"), либо отрицает его. И если уж отрицает, то всецело, с юношеским максимализмом.

Понятно, что если подросток отождествляет себя с героем, которому волей авторов уготована роль носителя основной, сквозной нравственной идеи, то фильм может оказать на юного зрителя самое плодотворное воспитательное воздействие. А поскольку наше кино ставит воспитательные цели в качестве своей принципиальной задачи, то понятно, что если такая идентификация не происходит или же паче чаяния подросток идентифицирует себя с персонажем отрицательным, то ясно, что фильм не дошел до зрителя, не был им воспринят, во всяком случае воспринят не так, как того хотелось авторам.

И так ли уж редки случаи, когда выдвигаемый нашим кино положительный герой не воспринимается массой подростков, отвергается ими? В чем причина? В неубедительности аргументации, идущей от режиссера и актеров? А может быть, здесь действует и какой-то более глубинный психологический процесс? Пожалуй, последнее.

Это тонко разъяснил Федерико Феллини в книжке "Делать фильм". Феллини рассказывает о своей задумке - сделать фильм о клоунах - ив этой связи размышляет следующим очень любопытным образом: "Когда я говорю: "клоун", то имею в виду рыжего. Ведь существует два вида клоунов - белый клоун и рыжий. Первый - это само изящество, грация, гармония, ум трезвость мысли, которые морализаторы выдают за качества идеальные, непревзойденные, безусловно божественные. И вот тут сразу заявляет о себе негативный аспект этого дела, поскольку белый клоун становится, таким образом, олицетворением Мамы, Папы, Учителя, Художника, Прекрасного и вообще всего, что "положено делать". И рыжий, который и попал бы под очарование всех этих совершенств, если бы их гак упорно не выставляли напоказ, восстает... Белый клоун и рыжий - это учительница и ребенок, мать и сын-сорванец или даже ангел с огненным мечом в деснице и грешник"^*. Дальше Феллини формулирует два потрясающих по точности замечания: "Дети боятся белого клоуна, потому что он - воплощение подавляющей силы. И, наоборот, ребенок сразу же отождествляет себя с рыжим - и тем больше, чем хуже обращаются с этим, похожим на гуся лапчатого или пащенка существом, которое бьет тарелки, катается по полу, выплескивает воду из ведра прямо кому-то в лицо, в общем, проделывает все, что хотелось бы делать ребенку и что белые клоуны - взрослые, мама, тетя - ему делать запрещают"^**.

^* (Феллини Ф. Делать фильм. - Иностранная литература, 1981, № 10, с. 239.)

^** (Там же, с. 240.)

Несколько моментов этого рассуждения Феллини заслуживают особого внимания.

Во-первых, он прав, акцентируя такую особенность детского и подросткового восприятия, как праздничность, карнавальность. В этом смысле образ клоуна, как образ, идущий от Одного из наиболее красочных и фантасмагорических зрелищ - от цирка, вполне оправдан. Сразу же отметим, что эта особенность восприятия юного зрителя мало учитывается нашими кинематографистами, которые, следует признать, все же редко балуют ребят фильмами зрелищными, исполненными фантазии, пусть даже небылиц.

Во-вторых (и это даже более существенный момент), некоторые деятели кино, родители и учителя - взрослые вообще, к сожалению, находятся в плену у старого предрассудка. Считается (причем и среди людей образованных), что ребенок, подросток - существо подражательное. А следовательно, чтобы достичь воспитательного эффекта, достаточно почаще демонстрировать перед ним образцы "высокого штиля" поведения, пореже показывать всяческие пороки, и тогда в своей жизни подростки будут приближаться к тем нравственным ориентирам, которые мы им предлагаем. Феллини рассуждает иначе. Дети, подростки при всем их различии едины в том, что они не просто подражают герою, а сначала сопереживают ему (или не сопереживают!). Лишь сопереживая герою, они его принимают. И далее: сопереживают дети прежде всего герою (клоуну) рыжему, а не белому (у белого и так все хорошо - зачем же ему сопереживать?).

Действительно, подростки хотят видеть не стерильные образцы нравственного поведения человека, г процесс становления этого нравственного поведения, рождения его из хаоса поступков еще не развившейся личности, а потому часто неадекватной, смешной, даже нелепой в своих действиях. Ну, скажем, как Лешка Жильцов из фильма "Точка, точка, запятая..." А. Митты и М. Львовского ("рыжий клоун" по Феллини), которому позарез надо стать личностью, чтобы в выигрышном свете предстать перед девочкой Женей Каретниковой, которая ему очень нравится. Это чувство на наших глазах совершает чудеса, и несуразный, некрасивый и "неталантливый" Лешка, проходя через ряд испытаний, попадая в ситуации курьезные, неизбежные для "рыжего клоуна", все-таки добивается своего.

Это важно, очень важно, чтобы обстоятельства, в которых находится герой произведения для детей и юношества, были таковы, что только путем сопротивления им, противоборства, сверхусилия можно было бы герою утвердить себя. Ведь герой только тогда может доказать свой личностный масштаб, когда перед ним стоит настоящая и серьезная проблема, дело, которое требует не только участия и причастности, но борьбы за свои идеалы. И поэтому не удивительно, что, когда на экране появляется такой герой, зрительный зал полон, разгорячен.

Думается, что зрительский успех таких разных по своим эстетическим и прочим качествам фильмов, как "Пираты XX века" Б. Дурова и С. Говорухина и "Сыщик" В. Кузнецова и В. Фокина, заключается в том, что в обоих фильмах главный герой преодолевает сверхпрепятствия, сверхиспытания, пришедшие в одном случае в виде страшных и ужасных "пиратов XX века", а в другом - в виде матерого преступника-рецидивиста, которого один на один выходит "брать" юный стажер- милиционер. Фильмы, повторим, несопоставимые по многим параметрам.

"Пираты XX века", по нашему мнению, вообще стоят ниже критики по кинематографическим и идейнонравственным качествам, а главный герой, сыгранный артистом Н. Еременко, привлекает, конечно, не своими бесконечно пустыми и холодными глазами, изуверски-декоративными приемами каратэ, а именно фактом сверхусилия в преодолении сверхпрепятствия в виде изрядно "бармалеизированных" чудищ-пиратов. Несмотря на старания режиссера и актера, история, ими рассказанная, для взыскательного зрителя не представляется правдоподобной, а ее герой, увы, совсем не симпатичен. И все-таки среди молодежи фильм пользуется популярностью (его посмотрели более 87 млн. человек^*), надеемся, что в первую очередь по указанной нами причине, а не из-за "экзотического натурализма" времен увлечения каратэ.

^* (См,: Искусство кино, 1984, № 4, с, 19.)

Герой фильма "Сыщик" Женя Кулик - в отличие от героя "Пиратов XX века" - вовсе не претендует на звание супермена. Режиссеры и молодой актер А. Ташков талантливо, с большим юмором иронизируют над попытками юного стажера представить себя этаким героем-сыщиком "а ля герои Бельмондо" в сцене сна Жени, когда ему мерещится картинная перестрелка, перепалка, переделка, а проще говоря - драка со сворой "пиратов XX века". Сознательно или неосознанно, авторы "Сыщика" высмеяли вычурных бандитов из зарубежных и отечественных фильмов со штампами преступной внешности, со стереотипами борцовских приемов. Героический поступок, который в конце концов совершает Женя Кулик, на фоне этих киноштампов выглядит куда более правдоподобным, несмотря на сочиненность всей ситуации: желторотый птенец, мальчишка - и рецидивист. Спросите любого опытного работника милиции: случай слишком редкий, чтобы в него поверить. Но кино - это все-таки кино, и в нем не обязательно, чтобы все было точно по правде жизни. Важно, чтобы это было по правде искусства. А смотря фильм "Сыщик", зрители сопереживают герою, желают ему победы и радуются ей.

Хотелось бы затронуть еще один вопрос, который очень точно поставил кинодраматург В. Мережко на страницах "Литературной газеты": "Главный наш зритель -молодой. А он тем и интересен, и тем опасен, что он легко бросается на яркое, шумное, необычное. К сожалению, не всегда с разбором... Как вовремя заметить, вовремя перехватить, вовремя направить, чтобы выросла цельная, достойная личность? Задача не из легких. Нельзя приучать зрителя к безвкусной, сто раз пережеванной детской кашке. Выражение - разговаривать со зрителем на равных, - на мой взгляд, неверное, На то и была великая литература, когда писатели не подстраивались под вкусы читающей публики, а говорили высоко и серьезно и, если хотите, учили чему-то ту самую читающую публику, не стесняясь выступать в роли учителя. А те, кто потакал сиюминутным вкусам, прочно преданы забвению. Так все же, ждать зрителя или догонять? Воспитывать! Вести за собой к идеалам добра и совести. Убежден, что нет задачи более важной"^*.

^* (Мережко В. Вдогонку за зрителем?.. - Литературная га" зета, 1981, 16 сентября.)

Мы хотели бы присоединиться к В. Мережко в его тревоге по поводу того, что рост технических, выразительных средств кино, его способности потрясти зрителя не всегда сопровождается столь же качественным художественным и нравственным содержанием, которое несут с собой герои киноэкрана. "Да, мы научились уже трюково и технически делать фильмы не хуже, а подчас и лучше зарубежных. Да, мы достигли того уровня мастерства, когда ничего невозможного для нас, кажется, нет. Но при всем этом может произойти самое тяжкое: мы проиграем человека, именуемого на нашем специфическом языке зрителем, просмотрим его становление и рост"^*.

^* (Там же.)

Опасность такая есть. Она проистекает из абстрактного отношения к возрастным особенностям юного зрителя, особенностям его восприятия, запросов и чаяний, из абстрактного представления о современном герое, из абстракции технических средств и приемов современного кино, которые, являясь не самоцелью, а лишь средством вспомогательным, сами по себе не могут "вытянуть" те значительные художественные и воспитательные задачи, которые стоят перед кино для детей и юношества.

Мы уделили много внимания этическим аспектам современного кино для детей и подростков, поскольку считаем их важнейшими в теме "Психология юного зрителя". Мы уже подчеркивали, что считаем неверной попытку рассматривать особенности психологии подростков вне особенностей социальной ситуации развития в отрочестве, которая складывается в наше время.

Вместе с тем анализ реальных мотивов, которые обусловливают интерес подростков к киноискусству, был бы неполон и неточен, если бы мы не сделали один вывод. Подобно фокусу, в котором сходятся лучи света, он объединяет затронутые разрозненные аспекты проблемы. Ведь если в числе реально действующих мотивов, обусловливающих интерес к искусству кино у подростков, отношение к кино как искусству - мотив далеко не решающий, если особо значимым оказывается момент непосредственно эмоционального сопереживания герою, а наибольшую тревогу вызывают именно те случаи, когда при встрече с фильмом у подростка не "включается" продуктивное воображение, - если все это верно, то несомненно, что мы имеем дело с тем типом зрителя, который ориентирован на зрелищное общение.

Если использовать современную типологию категорий юного зрителя^*, то можно сказать, что подросток наиболее ярко представлен типом "зрителя, который идет в кино общаться". Это создает известные проблемы, прежде всего педагогические, поскольку такое общение носит либо вообще внехудожественный характер, либо представлено преимущественно его специфической формой - формой зрелищного общения. То, что это своего рода дисгармония художественных интересов, не вызывает сомнения. Как ставить и решать эту проблему в психолого-педагогическом плане, мы обсудим в отдельной главе, посвященной не совсем обычной для нашего общественного воспитания теме - воспитанию зрелищем.

^* (См.: Школьник Л. С. Реклама кино как средство общения со зрителем. - В кн.: Кино: прокат, реклама, методика, практика. М., 1983, с. 35.)

Однако прежде рассмотрим те специфические проблемы, которые возникают у юного зрителя, когда он соприкасается с еще одним феноменом современной зрелищной культуры - телевидением.

Телевидение - зрелище?! Сама постановка вопроса еще несколько лет назад вызвала бы удивление, если не резкое неприятие. Помилуйте, какое же это зрелище? Сегодня, с развитием технических средств телевидения, в многочисленных рецензиях, в статьях, обсуждающих теоретические и практические проблемы телевидения, слово "зрелищность" присутствует уже часто, его появление в контексте проблем телевидения уже не представляется странным. Без понятия зрелища уже невозможно квалифицированно анализировать ряд телепрограмм - эстрадных, спортивных, художественных и даже общественно-политических. Наконец, совсем парадоксальный аспект проблемы затрагивает критик Ст. Рассадин в книге, которую он так и назвал "Испытание зрелищем"^*. В ней он разбирает тайны взаимной предрасположенности двух искусств - древнейшего (поэзии) и современнейшего (телевидения).

^* (См.: Рассадин Ст. Испытание зрелищем: поэзия и телевидение. М., 1984.)

Вместе с тем мы ощущаем недостаточность аргументов "от распространенности" - раз все пишут, значит, не случайно. Чтобы доказать обоснованность предлагаемого аспекта темы, требуется показать, что зрелищность телепрограммы зависит не только и не столько от размера экрана, качества изображения, цвета, а прежде всего и главным образом от того типа общения, который проектирует телепередача. Обсуждению этого вопроса и будет посвящена следующая глава.