Эстетика Фрейда: искусство и литература

Когда Фрейд берется за исследование произведения искусства или литературного текста с помощью методики своего психоанализа, он не претендует на то, чтобы дать их глобальную интерпретацию, а тем более осветить художественное значение и особые эстетические качества. Даже названия двух важнейших очерков этого направления свидетельствуют об установленных для себя ограничениях скромности прожектов: чтение новеллы Йенсена "Градива" позволило ему рассмотреть два ясно обозначенных элемента рассказа, и в результате в 1907 году вышла работа "Мания и сновидения в "Градиве" Йенсена"; из разнообразных творений и выдающейся личности Леонардо да Винчи Фрейд выбирает лишь несколько символов и форм картины "Мадонна, младенец Иисус и святая Анна" и три-четыре строки, написанные художником, - и появляется очерк 1910 года "Детское воспоминание Леонардо да Винчи". Из всего наследия Шекспира он также выбирает только две сцены и комментирует их в 1913 году под заголовком "Тема трех ларцов". Из Гете, которого Фрейд, несомненно, помещал на вершине своего культурного пантеона, под чьим покровительством он обрел научное призвание и чья поэзия наложила ни с чем не сравнимую печать на его собственное творчество, он берет "всего одий эпизод, который можно отнести к его самому раннему детству", и освещает в короткой статье 1917 года "Детское воспоминание в "Поэзии и правде" Гете". Леди Макбет из пьесы Шекспира и Ревекка из драмы Ибсена "Росмерсхольм" рассматриваются в плане чувства вины и состояния провала, о чем Фрейд пишет в 1916 году небольшой очерк "Несколько типов характеров, выявленных психоанализом". Из "Моисея и монотеизма", монументальной работы 1914 года, Фрейд выделяет лишь несколько показательных деталей, чтобы превознести удивительное самообладание, продемонстрированное Пророком в минуту страшного гнева.

Однако в некоторых работах Фрейда присутствует (по крайней мере в зачатке) более глубокий, синтетический подход и вырисовывается направление исследования, которое приобретет позднее большое значение: в статье "Литературное произведение и живое сновидение" (1908) Фрейд сопоставляет творчество поэта и романиста с фантазиями маленького ребенка и образами, составляющими наши дневные грезы; в "Семейном романе больных неврозами" (1909) речь идет о детской фантазии (придумывании вместо реальных родителей мифических персонажей), которая бросает отсвет на многочисленные романтические произведения. В исследовании "Тревожащая странность" (1919) Фрейд осуществляет одну из своих удивительных разработок: на основе сказок Гофмана он выявляет фундаментальные психологические характеристики (в частности, комплекс кастрации), которые сейчас многие отмечают, анализируя художественные произведения и кинофильмы, пронизанные чувством страха, ужаса или связанные с фантастикой.

В противоположность общественному мнению, видящему в обращениях Фрейда к искусству и литературе противозаконное вмешательство, экстраполяцию, перегибы, кажется, что сам Фрейд остается скорее по эту сторону возможностей своего анализа. Он почти всегда ограничивает область своего вмешательства и движется вперед с "осторожностью и смирением". Быть может, в этом проявляется определенный эффект "блокировки", связанный с классическим образованием Фрейда - на этом аспекте историк искусства Е. Х. Гомбрих особо настаивает в кратком обзоре "Эстетика Фрейда", опубликованном в 1959 году в журнале "Доказательства". "Мы находим у Фрейда, - пишет он, - взгляд на искусство, характерный для "викторианской" элиты Центральной Европы, и уточняет: "Отношение Фрейда к визуальным искусствам прошлого и настоящего вписываются в рамки его богатой культуры, имеющей глубокие корни в традициях классической немецкой Bildung (Bildung - образование нем.).. Можно сказать, что до конца жизни Фрейд смотрел на искусство и литературу глазами Гете или Шопенгауэра")"

Совершенно очевидно, насколько внутренние требования и динамика фрейдовской мысли задевают не столько явно, сколько подспудно "эстетический взгляд и вкус, основанные на традиционных критериях" (так Гомбрих характеризует позицию самого Фрейда). Фрейда-дилетанта и читателя постоянно "подталкивает" вперед, а порой дублирует и превосходит Фрейд-исследователь, аккумулировавший в своем учении одну из самых мощных методик, которой мы можем пользоваться сегодня для анализа и нового понимания эстетических произведений, какова бы ни была их природа.

Еще чаще, чем исследования, непосредственно касающиеся эстетических тем, эксплуатируются сами психологические открытия Фрейда; действительно, нет такого принципа, гипотезы или концепции в его работе, которые бы систематически не использовались для дальнейшего развития психоаналитического изучения искусства и литературы. Если пытаются сопоставить, например, художественную продукцию с продукцией сновидений, "Толкование сновидений" становится неисчерпаемым источником инструментов интерпретации: конденсация, смещение, определение, цензура служат драгоценными механизмами анализа картин и текстов, символика демонстрирует свои бесчисленные проявления, взаимоотношения между первичным и вторичным процессом, между удовольствием и реальностью, принцип формы сновидения как конструкции смысла позволяет наметить главные реперы.

Сопоставляя художественное творчество с детскими опытами и впечатлениями, мы видим, как сексуальность повсюду простирает свое влияние, фазы развития либидо получают разнообразное выражение, явление нарциссизма, игра воображения - все, вплоть до "работы скорби" - отмечает собой медленную и таинственную работу эстетического созревания. За привнесенную новизну в анализ текстов работа Фрейда "Остроумие и его отношение к бессознательному" заслуживает особого места в эстетических исследованиях. Разбор слов, формулировок и фраз, освобождение энергии и удовлетворение потребностей либидо через языковую деятельность, странные движения бессознательного, открывающиеся в тексте, дают возможность понять тонкие механизмы и суть литературного процесса.

Точка зрения, согласно которой, аналитическое истолкование эстетических произведений представляет собой принижающую операцию, то есть низводит сложный и организованный ансамбль форм, образов, действий, ситуаций и других элементов работы к единственному психологическому фактору, выступающему в качестве определяющей и исключительной причины их появления, - не выдерживает критики. Это не более, чем один из стереотипов, хотя, действительно, Фрейд делает порой поспешные выводы, как, например, в начале книги "Моисей и монотеизм". "Если взять "Гамлета", - пишет он, - этот шедевр Шекспира, которому уже более трехсот лет ... то я думаю, что только психоанализ, рассмотрев эту трагедию с точки зрения эдипова комплекса, сумел разрешить загадку того глубокого впечатления, которое она производит". "Гамлета", а также "Царя Эдипа", "Федру", "Сида" и многие другие произведения - все свести к эдипову комплексу? Несомненно, эстетическая задача Фрейда, искушенного читателя, заключается не в этом; понимание эдипова комплекса, необходимое, чтобы постичь "Гамлета", "Царя Эдипа" и "Федру", осветить некоторые взаимоотношения и представить "мощное впечатление" зрителя, быть может, и упрощающее некоторые стороны произведения, способно лишь утвердить его величие.

Общий принцип своей идеи Фрейд излагает в простых и точных выражениях в письме от 26 марта 1931 года к Максу Шиллеру, мужу знаменитой певицы Иветт Гильбер: "Мысль о том, что продукция художников обусловлена их внутренним миром, впечатлениями детства, торможениями и разочарованиями, позволила уже понять многие факты, поэтому мы придаем ей такое большое значение. Один пример: недавно в Вене был Чарли Чаплин, я хотел увидеть его, но для него было слишком холодно, и он поспешил уехать. Это, несомненно, великий артист; конечно, он всегда играет одну и ту же роль, хилого, бедного, беззащитного, неловкого паренька, для которого, однако, все кончается хорошо. Вы думаете, чтобы играть эту роль, ему приходится забывать о своем собственном Я? Наоборот, он всегда изображает самого себя, каким он был в своей несчастной юности. Он не может избавиться от этих впечатлений и до сих пор ищет компенсации за лишения и унижения того времени. Его случай, можно сказать, особенно прост и прозрачен".

Шарло являет собой действительно крайний пример, который Фрейд упоминает лишь походя, чтобы несколько поспешно утвердить его "прозрачность". Однако во всех других изученных им случаях возникают неясности, трудности, "загадочные" аспекты, о которых "мы так мало знаем", - Фрейд постоянно говорит об этом, сознавая, что даже "луч света" психоанализа не способен их пронзить, и помочь тут могут художники, писатели, артисты. Вот что он пишет в начале своего комментария "Градивы": "Поэты и романисты обладают драгоценным даром, и их свидетельства нужно ценить очень высоко, поскольку им известны многие вещи, заключенные между небом и землей, о которых наша школьная мудрость и не подозревает. В познании души они являются учителями для нас, обычных людей, так как утоляют жажду от источников, пока еще не доступных науке".

Фрейд имеет здесь в виду великих - Софокла, Шекспира, Гете, однако даже скромная новелла - "Градива" Йенсена - достойна подобной похвалы, как мы увидим ниже.

"Блистающая в движении"

"... Левой рукой слегка подобрав подол платья, Градива - Редивива - Зоэ Бертганг под мечтательным взглядом Ханольда своим спокойным мелким шагом, освещенная ярким солнцем, перешла по плитам на другую сторону улицы".

Последние строки и счастливый конец новеллы Йенсена - это та точка, где романтический вымысел завершается, а аналитик сдерживает свое движение и останавливается, чтобы подвести нас к истокам. Градива, героиня истории, перейдя на другую сторону улицы, оказавшись по другую сторону вымысла, вошла в анализ Фрейда, увлекая за собой Ханольда. Благодаря светлой любви, она смогла вытянуть археолога из маниакального состояния, но глаза его, хотя и открывшиеся миру, все же пока сохранили поволоку сумасшедшего сна. Так "помпейская фантазия", как называл Йенсен свой рассказ, превратилась в целую вереницу утонченных образов, которые Фрейд высвечивает, излагая своим собственным читателям основные перипетии развития романтических событий.

"Молодой археолог Норберт Ханольд, - пишет Фрейд, - обнаружил в коллекции античных вещей в Риме барельеф, который так ему понравился, что он был счастлив приобрести его замечательный муляж. Он повесил муляж в своем рабочем кабинете и созерцал его в часы досуга. На барельефе изображена юная девушка в расцвете молодости; она идет, чуть приподнимая край платья с многочисленными складками так, что видны ее ноги, обутые в сандалии. Одна нога плоско стоит на земле; другая, уже почти оторвавшись, едва касается ее кончиками пальцев, а подошва и пятка подняты перпендикулярно земле. Этот необычный шаг, обладающий неповторимой грацией, привлек когца-то внимание художника, а сейчас, спустя многие века, очаровывает взгляд нашего археолога".

Тщательное описание муляжа "Градивы" Фрейдом заставляет нас напомнить о его личной привязанности к барельефу, завладевшему душой археолога. Через некоторое время после публикации исследования Фрейд сообщает жене, что встретил в Ватикане "знакомое лицо дорогого существа". "Речь идет, - продолжает он, - о "Градиве", висящей высоко на стене". - "Он был так рад этой встрече, - пишет Петер Гей в "Биографическом предисловии" к книге "Дом Фрейда", - что купил муляж "Градивы" и повесил его в своем кабинете, где вел прием, над диваном". Напротив гипсового барельефа он поместил небольшую репродукцию картины Ингреса "Эдип вопрошает Сфинкса", и казалось, что девушка, вся дрожа (такой эффект давали многочисленные складки ее широкой одежды), наблюдает за сценой с Эдипом, воплощая при этом в своем порыве одну из богинь растительности, с которой Фрейд сравнивает ее в последних строках исследования. Страсть Фрейда к археологии сближает его с молодым археологом из новеллы, и то, что он действительно осуществил вымышленное действие Ханольда, повесив "Градиву" в своем рабочем кабинете, ярко подчеркивает это сходство.

Девушка с барельефа завладевает воображением Ханольда."0н дает, - продолжает Фрейд, - этой девушке, застигнутой во время ходьбы, имя: Градива, то есть движущаяся вперед; он представляет себе, что она принадлежит к благородному роду, может быть, "является дочерью эдила (Эдил - должностное лицо в Древнем Риме, ведавшее надзором за строительством и содержанием храмов, общественными играми и т. п) - патриция, осуществлявшего свои функции под покровительством Цереры, в храм которой она идет". Ханольд переносит ее в Помпеи, в другие времена, приписывает ей эллинских предков, короче говоря, пишет Фрейд, "вся наука об античности молодого археолога постепенно встает на службу образу, порожденному примитивной моделью барельефа".

В то время как мания молодого человека обретает силу, он "видит страшный сон, в котором переносится в древние Помпеи в момент извержения Везувия и присутствует при погребении города". Там он замечает Градиву, зовет ее, но девушка продолжает свой путь, а потом садится на ступени храма, чтобы предаться смерти: "Ее лицо заранее побледнело, как бы превращаясь в белый мрамор... казалось, она спала, вытянувшись на широкой плите, пока тучи пепла не погребли ее под собой".

В последовавшие за сновидением весенние дни Ханольд решает совершить путешествие в Италию; после Рима и Неаполя он направляется в Помпеи и бродит по разрушенному городу. "В святой и жаркий полуденный час, - пишет Фрейд, - который древние считали часом призраков, другие посетители исчезли; бесплодные, пыльные руины нагреваются жаром солнца; в Ханольде пробуждается желание раствориться в этом погребенном городе...". Внезапно он замечает, "причем без всякого сомнения, что Градива с барельефа выходит из одного дома и непринужденно пересекает улицу по лавовым плитам; она такая же, какой он видел ее во сне". Появление Градивы - переломный момент рассказа: "Быть может, это галлюцинация нашего героя, которого его маниакальное состояние ввело в заблуждение? - задает вопрос Фрейд. - А может, это настоящий призрак или просто живой человек?" Логически существует одна альтернатива: "галлюцинация или полуденный призрак", однако невероятное оказывается настоящим: девушка в облике Градивы появляется в реальной жизни. Она находится здесь, в Помпеях, состоит из плоти и крови, отвечает по-немецки, когда Ханольд, погруженный в свое бредовое состояние, обращается к ней на греческом языке; ее зовут Зоэ Бертганг, что заставляет Ханольда сказать: "Это имя очень подходит тебе, однако для меня оно звучит горькой иронией, поскольку Зоэ означает жизнь". - "Нужно смириться с тем, что невозможно изменить, - отвечает она, - я уже давно привыкла быть мертвой". Последней фразой девушка показывает, что ей известна мания Ханольда и она соглашается войти в нее. Фрейд так комментирует эту ситуацию: "Если девушка, в образе которой возродилась Градива, принимает во всей полноте манию Ханольда, то, конечно, ею движет желание освободить его от болезни. Другого способа нет; через противоречие дорога будет отрезана.. Точно так же при действительном лечении настоящей мании можно действовать, только перейдя вначале на почву самой мании".

По отношению к Ханольду Зоэ оказывается в положении психоаналитика; она помогает связанному галлюцинациями молодому человеку постепенно выйти из маниакального состояния, выдвигая на первый план аспекты реальной жизни; многочисленные эпизоды, несущие разнообразный смысл, помогают лечению, основанному, по выражению Фрейда, на "лечебной силе любви в случае мании". Ханольд обнаруживает постоялый двор третьего класса - Albergo del Sole, то есть "таверна Солнца"; "Хозяин, - пишет Фрейд, - пользуется случаем, чтобы похвалить свой дом и археологические ценности, имеющиеся у него. Он утверждает, что собственными глазами наблюдал, как возле Форума эксгумировали пару влюбленных, которые, чувствуя неизбежность катастрофы, обнялись и стали в таком положении ждать смерти". Ханольд покупает пряжку, которая, как утверждают, была извлечена "из пепла возле останков молодой женщины". Затем ему снится сон - "удивительно абсурдный", - отмечает Фрейд, излагая его следующим образом: "Однажды, сидя на солнце, Градива делает на стебельке травы скользящий узел, чтобы поймать ящерицу, приговаривая при этом: "Прошу тебя, не двигайся, моя подруга права, этот способ действительно хорош, она применяла его с полным успехом". Этот абсурдный сон Зоэ-Градива некоторое время спустя рассказывает своей подруге по имени Гиза Хартлебен, совершающей свадебное путешествие и довольной пребыванием в Помпеях, Ханольд видел ее в Casa del Fauno; становятся ясны слова, меланхолично сказанные Зоэ Ханольду несколько раньше: "Другим, хорошо устроившимся, весенние розы; мне же из твоих рук предначертан лишь цветок забвения".

Но цветок забвения тоже когда-то увядает, память обретает силу и жизнь под нежным, светлым и твердым контролем Зоэ, которая побеждает торможение Ханольда, восстанавливает его прошлое, давая таким образом ключ ко всей истории: Зоэ-Градива была когда-то хорошей знакомой Ханольда, давней подругой детства, которую он оставил, "позабыл", посвятив себя археологии, так что, как уточняет писатель, "женский пол существовал для него до сих пор лишь в виде изделий из бронзы или мрамора". Образ из детства зафиксировался, оказался заключенным в муляже - отсюда то очарование, с которым он действует на Ханольда. Вновь встретив подругу детства, Ханольд обрел женщину и любовь, которую обрела в свою очередь и Зоэ. "Прекрасная реальность, - заключает Фрейд, - победила наконец манию". Описывая финальную картину рассказа, когда Градива - Редивива - Зоэ Бертганг, сияя, идет под солнцем, он делает такое глубокое замечание: "В триумфе Эроса теперь проявляется то ценное и прекрасное, что содержалось в мании".

Легко видеть, что психологическое содержание новеллы покорило Фрейда, который, как он говорил, без колебаний назвал "Градиву" "не фантазией, а психиатрическим исследованием". Тема и элементы рассказа полностью отвечают обычным элементам психоаналитического изучения, включающвм торможения, связанные с детством, сексуальные торможения, либидные и фетишистские фиксации, материалы сновидений, драматическое столкновение галлюцинаций и реальности. Романтический текст содержит к тому же разнообразную символику, придающую ему конкретный и чувственный колорит: убегающая ящерица, ветвь асфоделюса, пряжка, бабочка, щель в руинах, через которую появляются полуденные призраки, разломленный маленький белый хлебец, мушка на руке Градивы и т. д. Все эти образы, фантазии, сновидения, фигуры, жесты, слова, украшения, питая собой очаровательную историю любви, развиваются и организуются по плану, отвечающему в основных своих чертах курсу аналитического лечения.

Фрейд отмечает у романиста, можно сказать, "психиатрические" способности: автор, утверждает он, "пересказал нам историю психического заболевания и его излечения, как бы дав нам основы понимания главных принципов психологии патологических состояний". "Вправе ли он делать это?" - задает вопрос Фрейд. "Соответствует ли принятое романистом понимание происхождения мании вердикту науки?" В ответе Фрейда, с одной стороны, содержится дань уважения искусству, а с другой - утверждение определенных личных позиций относительно понятия "болезнь"; во-первых, пишет он, "необходимо ... действительно сменить роли; это наука не отвечает труду романиста ... наука оставляет провал, который, как мы видим, заполнен писателем". Фрейд подтверждает тем самым принцип, изложенный им в начале исследования, согласно которому поэты и романисты "в понимании души являются учителями для нас, обычных людей". "Психиатр, - подчеркивает Фрейд, - вероятно, отнес бы манию Норберта Ханольда к большой группе паранойи и назвал ее фетишистской эротоманией", он поставил бы, несомненно, диагноз "дегенерация", отбросив таким образом молодого археолога далеко от нас - "нормальных людей".

Писатель выбирает совершенно иной путь, который значительно больше импонирует Фрейду. Художник дает почувствовать, что герой "близок нам", он отвергает определения и классификации, которые, как подчеркивает Фрейд, содержат в себе "нечто порочное и бесплодное", и позволяет нам разглядеть в нас самих главные структуры "человеческой психической жизни". Здесь Фрейд вновь обращается к близкой ему теме: "Грань между нормальным и патологическим состоянием души, с одной стороны, условна, а с другой - настолько подвижна, что каждый из нас многократно переходит ее каждый день". Мания Ханольда, изображенная Йенсеном, отсылает нас к элементам наших верований. "В глубине, - замечает Фрейд, - происхождение убеждения в мании ... не отличается по своей сути от способа установления убеждения в нормальном случае, когда торможение не вступает в силу. Наше убеждение представляет собой мысль, в которой объединяются правда и вымысел..."

Фрейд анализирует текст Йенсена как комментатор, который выявляет все его особые элементы и подвергает их проверке с помощью принципов своего исследования, то есть психоанализа, но одновременно признает его огромное значение для собственной работы. Речь идет не о "применении" психоанализа к чуждому объекту, не о неуместном перемещении этого объекта (текста) в произвольно выбранную область, но скорее об обмене, о параллельном рассмотрении, о сопоставлении, когда два равных элемента - текст и анализ - тем более выигрывают в специфичности и самостоятельности, чем глубже их взаимное проникновение. Работа Фрейда над новеллой Йенсена подобна, если можно провести такое сравнение, параллельному свету, используемому, в частности, в археологии для изучения расчищенных поверхностей, который, освещая на первый взгляд совершенно .однородную плоскость, вызывает появление неожиданных картин, удивительных рельефов и трещин, необычных и сложных форм.

Отнюдь не обедняя текст и не "принижая" его значение (как слишком часто считают), психоаналитическая интерпретация представляет способ более внимательного и тонкого прочтения, позволяющего понять скрытые стороны произведения. Этим скрытым сторонам текста отвечают, мы это чувствуем, наши самые интимные, тайные эмоциональные порывы, и психоанализ пытается дать рациональное толкование двойному сочетанию и взаимодействию написанного и прочтенного. Он делает это, оставляя интерпретацию открытой: в своей аналитической работе Фрейд вынужден, дабы она не стала бесконечной и безграничной, взять из произведения лишь те элементы, которые кажутся ему наиболее значимыми. Он старается их сгруппировать, организовать согласно принципам психоанализа в объединения, несущие оригинальный смысл и, насколько это возможно, проливающие свет на проблему. Если не впадать в догматизм, то в целом строгость психологических законов такова, что возможно с помощью тех же элементов, всегда неопределенных и благодаря этому способных быть по-разному оцененными и интерпретированными, привлекая при необходимости другие факторы, создать совершенно други& схемы, которые также никогда не будут иметь абсолютного значения, не обозначат через свои ясно выраженные ограничения возможность существования и иных фигур.

Особый интерес "Градивы" для Фрейда заключается в том, что это произведение, благодаря своему психологическому содержанию, удивительно хорошо подходит для психоаналитического исследования - данный аспект выражен наиболее отчетливо. Но особая живость письма Фрейда и отмечаемый им самим факт, что он создавал свою работу в "солнечные дни", позволяет увидеть здесь важную личную мотивацию и высказать гипотезу о наличии некой оригинальной фрейдовской темы, заключенной в глубине текста Йенсена. В поддержку такого предположения можно привести следующие весомые аргументы. Общая сильная страсть к археологии объединяет Фрейда и героя книги, так что мы видим, как они совершают одно и то же действие - вешают в своих кабинетах копию "Градивы", молчаливо, но постоянно присутствующую с тех пор в их жизни. Путешествие в Италию представляет собой для Ханольда путь, ведущий к освобождению от невротических фиксаций и открытию любви; а мы знаем, как много значило для Фрейда путешествие в Рим, после которого ему удалось преодолеть свои странные блокировки и которое стало "кульминационной точкой" его существования, эталоном освобождения, отмечающим важный поворот в деятельности и общественном положении. Периодически у него возникала потребность посетить Италию, землю Roma-Amor, чтобы возродиться, вновь обрести "жизнь".

Помпеи были представлены в кабинете Фрейда двумя фрагментами фресок, изображающих мифологические картины; как и Ханольд, Фрейд блуждал по разрушенному городу - в поисках чего? В конце своего исследования Фрейд приписывает молодому человеку "вполне понятное для любого археолога желание оказаться очевидцем катастрофы 79 года". "Исследователь древности пошел бы на любую жертву, - добавляет он, - лишь бы это желание осуществилось не только во сне". Чтобы объяснить это маниакальное желание с рациональной точки зрения, Фрейду действительно необходимо было применить свое - и, как нам кажется, он это сделал. И если для археолога или историка абсолютно невозможно стать "очевидцем" далекого события, то желание Фрейда - археолога души, историка психики, "исследователя" античности детства и предыстории сновидения - способно с большой вероятностью разглядеть некие древние внутренние катаклизмы и высветить невротические структуры.

Параллель можно расширить на вызывающую не меньший интерес область отношения двух мужчин к вопросам сексуальности. Если женский пол существовал Для молодого археолога, как пишет Йенсен, лишь "в виде изделий из бронзы или мрамора", этих мертвых материалов, то Фрейд и сам, вероятно, замечал, что его собственные исследования" сексуальности, столь похожие в некотором роде на "археологические", основанные на холодных и застывших теоретических "случаях", "научной" абстракции, на рассмотрении давнего прошлого, также относятся к процессу умерщвления, что без колебаний отметил Эрих Фромм, обратившись к интерпретации сновидения Фрейда о "Ботанической монографии".

Возможно, существует связь и по линии "забытой" любви: можно представить себе, что имя Гизы Хартлебен, этой сияющей молодой женщины, совершающей свадебное путешествие и встреченной случайно Зоэ-Градивой в Помпеях, затронуло в душе Фрейда чувствительную струну. В коротком очерке 1899 года "О воспоминаниях-экранах", богатом признаниями о времени детства и юности, он рассказывает, как в возрасте семнадцати лет, возвратившись на каникулы в свой родной город Фрейберг, встретил "девушку пятнадцати лет", у которой тоже были каникулы и в которую "тут же влюбился". "В первый раз, - уточняет Фрейд, - мое сердце воспламенилось столь сильно, но я сохранил это в полном секрете". Девушка уехала, "а я целыми часами одиноко бродил по великолепным лесам и строил воздушные замки, которые не относились к будущему, но скорее имели целью улучшить прошлое". Фрейд завершает свой рассказ таким замечанием, способным, несомненно, пролить свет на его прочтение "Градивы": "Я отчетливо помню, как желтый цвет одежды, в которую она была одета в день нашей первой встречи, действовал на меня много позднее, когда я где-нибудь вновь замечал его". Девушку звали Гизела Флюсе - это имя вышло из-под пера Фрейда тридцать лет спустя в результате описки, когда он излагал свои наблюдения случая Человека с крысами...

Гиза, подруга Зоэ-Градивы, носит фамилию Хартлебен. Такая же фамилия - Хартлебен - у автора, опубликовавшего в 1906 году книгу о жизни и трудах Шампольона (Шампольон Жан Франсуа (1790-1832) - французский египтолог, основатель египтологии, автор первой грамматики древнеегипетского языка), которую Фрейд цитирует в очерке о Леонардо да Винчи, когда вспоминает египетское божество - мать с головой грифа, носящее имя Мут, близкое к немецкому Mutter - мать. Так, через некую расщелину, подобную той, через которую Градива возвращалась в царство мертвых, появляется новый ряд образов и символов, содержащихся в фантазиях и связанных с древним, материнским, образом, едва намеченном в интерпретации Фрейда и составляющим довольно расплывчатый фон, на котором разворачивается драматическая борьба жизни и смерти.

Тема смерти неотвязно проходит через всю новеллу Йенсена: Помпеи - "мертвый" город, состоящий из раскопанных остовов погребенных строений; всюду видны лишь руины и пепел; неподвижное лицо Градивы бледнеет и обращается в "белый мрамор"; в таверне Солнца возникает образ эксгумированных трупов двух влюбленных; постоянно присутствует символ оцепенения и окаменения, мертвые материалы - бронза, мрамор и сам гипс копии "Градивы", окаменевшие названия живых существ - "археоптерикс", "Lacerta Faraglionensis", последнее - название на латыни, мертвом языке, маленькой и быстрой ящерицы, также связанное с камнем, поскольку по-итальянски faraglione означает скалу, камень. Персонаж Ханольда служит полюсом притяжения и объединяющей фигурой всех этих многочисленных выражений смерти.

Зоэ же обозначает собой противоположный полюс - проявлений жизни: жизнь содержится в самом ее имени - Зоэ, что сразу отмечает Ханольд; жизнь сквозит в ее движении - ходьбе, это подчеркивается дважды в ее именах: Бертганг (Bertgang) - gang по-немецки шаг, и Градива (Gradiva) - от латинского gradoer - "идти", "двигаться вперед", "Градива" - "та, что движется вперед", и в рассказе уточняется: "блистающая в движении", что устанавливает родство Градивы и Солнца; на последнее указывает такое замечание писателя (отсылающее нас непосредственно к Гизе, первой юношеской любви Фрейда): "Одежды Градивы имели желтоватый, очень теплый цвет ... маленькая золотая пряжка венчала платье".

Сияющий, солнечный образ Зоэ Бертганг - Градивы возникает в новелле как символ жизни и любви - проявление Эроса, пытающегося развеять пепел забвения и заставить цвести "весенние розы". Необходимо отметить значение двойного имени одного и того же персонажа: рассказ описывает путь Зоэ Бертганг, существа из плоти и крови, постепенно занимающего место вымышленной "Градивы". Последний образ, подчинившийся торможению и сам являвшийся агентом торможения, не был, однако, упразднен: он возвращается к месту своего происхождения - "филогенетическому наследству" или, вернее, мифологическому наследию человека, обретает глубокое и широкое значение "первичного образа". Этот путь уже намечен в новелле: фантазия Ханольда превращает Градиву в "эллинку", дочь патриция, связанную с культом Цереры , богини плодородия - к храму этой богини несет ее движение, на ступенях храма накрывает ее дождь из пепла. Эпизод с разделом маленького белого хлебца между двумя молодыми людьми вызывает ассоциацию с дочерью Цереры - Прозерпиной, имя которой обозначает урожай, зерно, хлеб. Этот историко-мифологический шаг обозначен в тексте: "Две тысячи лет назад, - говорит Зоэ Ханольду, - мы точно так же делили наш хлеб".

В заключительном пассаже работы о "Градиве", как мы уже отмечали, Фрейд сравнивает ее с "плодоносной росой" - эта "плодоносность" прочитывается в самом имени: Gradiva на латыни "беременная женщина". Опираясь на археологические данные, Фрейд полагает, что Градива подобна богине растительности: "Сопоставляя Градиву с другими изображениями из музеев Флоренции и Мюнхена, мы обнаружили два барельефа, на каждом из них три фигуры, в которых можно узнать Гор, богинь растительности..."

Так, за яркой эротической фигурой Градивы - Редививы (Rediviva по латыни "воскресшая", "возродившаяся", а связанная с ней фамилия Гизы, Хартбелен (Hartleben) по-немецки означает "тяжелая жизнь") возникают образы первобытных богинь-матерей, богинь растительности, которых считают наиболее древними, сохранившими первичную двуполость, олицетворяющими силы жизни и смерти и материнское обещание возрождения. Значит, все дороги, римские или помпейские, романтические или психоаналитические, неизбежно ведут к матери!

Мать - любовь - смерть

"Великие богини-матери восточных народов, по-видимому, все несут как созидательную, так и разрушительную функцию, являются как богинями Жизни и Зарождения, так и богинями Смерти".

В небольшой, пятнадцатистраничной статье "Тема трех ларцов", опубликованной в 1913 году в журнале "Имаго", Фрейд вновь обращается к теме богини-матери, которая была лишь намечена в период анализа "Мании и сновидений в "Градиве" Йенсена". Он формирует основной принцип этой темы в процитированных выше строках, устанавливая ясную связь между Матерью и Смертью, присутствующую во многих мифологиях. Но мифология используется Фрейдом только для того, чтобы высветлить то, что в его глазах составляет жизненный ритм психики, главное движение человеческой судьбы, связанное с "тремя неизбежными видами привязанности мужчины к женщине", "тремя образами женщины": "родительницы, подруги и разрушительницы", то есть матери, любовницы и смерти. Эту формулу, отдавая дань универсальной, вселенской роли женщины, можно записать так: Мать - Любовь - Смерть.

Иллюстрацией мысли Фрейда служат две сцены из Шекспира, в которых речь идет о выборе одного из трех предметов. Сцену из "Венецианского купца" Фрейд описывает в следующих словах: "Юная и мудрая Порция согласно воле отца должна взять в мужья того из претендентов, который сумеет выбрать лучший из трех предложенных ему ларцов - из золота, серебра и свинца". Лучшим является выбор свинцового ларца. Напоминая, что ларец и все подобные ему предметы символизируют женщину, и используя механизм обращения, Фрейд предлагает интерпретировать сцену как представляющую "выбор, осуществляемый мужчиной между тремя женщинами".

Та же тема присутствует в сцене из трагедии "Король Лир", также используемой Фрейдом: "Старый король Лир решает, пока еще жив, разделить свое королевство между тремя дочерьми пропорционально той любви, которую они сумеют проявить по отношению к нему. Старшие, Гонерилья и Регана, соревнуются в бахвальстве и уверениях в любви, третья, Корделия, отказывается это делать. Отец должен был бы распознать и наградить эту молчаливую любовь третьей дочери, но он не замечает ее, отвергает Корделию и делит королевство между двумя другими, на горе себе и всем".

Проводя сравнительный анализ предметов и персонажей Шекспира (свинец, Корделия), образов из мифов и сказок (Афродита, Психея, Золушка), а также из сказок братьев Гримм "Шесть лебедей" и "Двенадцать братьев", Фрейд делает вывод: все предметы и образы, в которых доминирует фигура самой юной из девушек, отличаются одной общей чертой - немотой (свинец нем, как Корделия; действительно, "тот, кто любит, молчит"). Поскольку психоанализ сновидений учит нас, что "молчание... обычно представляет смерть", мы можем вслед за Фрейдом сделать вывод: данные персонажи пьес, ми(Ьов и сказок являются представителями Смерти.

Как передать эту поразительную связь между любовью и смертью? Фрейд обращается в этом месте своего анализа к мифическим существам, каковыми являются богини Судьбы - Муары или Парки, Горы, "богини растительности", германские Норны. Против их неумолимого и неизбежного влияния, несущего человеку смерть, последний пытается защититься - утешить, обмануть себя, - действуя, подобно знакомому нам процессу сновидения, обращением вещей в их противоположность: "Так, - поясняет Фрейд, - его воображение восстает против личностного восприятия мифа о Муарах, и он создает производный миф, в котором богиня Смерти заменяется богиней Любви или подобными ей человеческими образами".

Благодаря интуиции и искусству поэту удается ухватить, дать почувствовать странную и волнующую связь любви и смерти, заставить нас услышать в голосе Любви голос Смерти и "через это возвращение к основам ... оказать на нас глубочайшее воздействие". И дать нам урок мудрости, который Фрейд иллюстрирует, вновь обращаясь к "Королю Лиру": в конце пьесы "Лир выносит тело Корделии на сцену. Корделия - это Смерть. Через свое обращение эта сцена покажется нам близкой и понятной. Это богиня Смерти выносит с поля боя мертвого героя... Древняя мудрость, облаченная в одежды античного мифа, рекомендует старому человеку отказаться от любви, выбрать смерть, свыкнуться с необходимостью умереть".

Но как человеку в промежутке между рождением и смертью распознать поразительный союз Матери и Смерти, осознать, что его ждет встреча с "Матерью-Землей"? Любого человека, совершающего движение через свою Судьбу, выбирающего между "тремя женщинами", постигнет участь "старика", выводимого на сцену Фрейдом в заключение своего исследования для того, чтобы сказать последнее слово о немоте Смерти: "Старик напрасно пытается получить от женщины любовь, подобную полученной в начале жизни от матери; лишь третья дочь Судьбы, молчаливая богиня Смерти примет его в свои объятия".

Мать моя сила - Гете мой брат

В одной из коротких, но удивительных статей, которые так хорошо удаются Фрейду, - "Детское воспоминание в "Поэзии и правде" Гете", опубликованной в 1917 году в журнале "Имаго", он возвращается к понятию "воспоминание - экран". Действие этого любопытного психического формирования Фрейд изложил в работе 1899 года "О воспоминаниях - экранах" и в 1901 году в "Психологии обыденной жизни", приведя в качестве иллюстрации ценнейшую информацию о своем детстве. Он подчеркивает также огромный интерес одного, на первый взгляд, незначительного, эпизода из раннего детства Гете, позволяющего окольным путем подойти к глубинным структурам личности, через этот гетевский экран получить чрезвычайно важные сведения о нем самом.

В "Поэзии и правде" Гете рассказывает, как "в очень раннем детстве" он побросал однажды в окно значительное количество фамильной посуды, подбадриваемый громкими криками хитрых соседских мальчишек, присутствовавших при этом зрелище. Этот случай из детства, как пишет Фрейд, "оставляет впечатление абсолютной бессодержательности" и "в доаналитические времена" остался бы совершенно незамеченным. "Но ... аналитическая наука пробудилась" - и эти следы раннего детства, избежавшие забвения, обрели особую важность. Однажды Фрейду пришлось услышать из уст одного из своих пациентов, не знавшего историю Гете, рассказ о похожем случае: в возрасте примерно четырех лет, как пишет Фрейд, "он побросал в окно все предметы посуды, которые ему только удалось достать"; как выяснилось после проведения психоанализа, этот жест был непосредственно связан с рождением младшего брата, вызвавшим у пациента "позывы ненависти".

Эту же связь Фрейд устанавливает в случае Гете, вспоминая, что, действительно, когда поэту было три года и три месяца, родился первый из его младших братьев, Герман-Яков. С этим рождением путем сопоставления фактов можно связать "эпизод с битой посудой". Этот случай, сохранившийся достаточно живо в памяти Гете, так что тот даже смог о нем рассказать многие годы спустя, "единственный", подчеркивает Фрейд, из всего данного периода, служит, следовательно, экраном, отражением психологической реальности, определяющейся желанием агрессии и убийства по отношению к маленькому брату, которую сам субъект пытается затормозить. Фрейд полагает, что речь идет здесь о "компромиссном формировании"; воспоминание, служащее экраном и скрывающее какие-то сведения под маской незначительности, не может скрыть главное впечатление, отмеченное яркой печатью агрессивности, которое путем тщательной аналитической работы можно восстановить.

Маленький Гете не удовлетворяется просто битьем посуды, он бросает ее в окно; Фрейд объясняет, что "бросание наружу" занимает важное место в магических действиях и имеет важный скрытый смысл. Появившийся новорожденный ребенок должен быть унесен через окно, поскольку именно через окно он появился. Действие эквивалентно словесному ответу ребенка, о котором многие упоминают; когда тот узнает, что аист принес ему маленького братика, то говорит: "Пусть он унесет его обратно". Пусть он вернется туда, откуда взялся, пусть исчезнет, умрет! - это выражение желания смерти по отношению к младшему брату. Фрейд долго o настойчиво писал о нем и сумел восстановить свои собственные чувства к маленькому брату Юлиусу, о чем свидетельствует удивительное письмо к Флиессу от 3 октября 1897 года, где он заявляет: "Все заставляет меня полагать, что рождение брата на год позже меня вызвало во мне злые желания и настоящую детскую ревность, а его смерть (последовавшая несколько месяцев спустя) породила во мне угрызения совести". Это же, как нам кажется, способно объяснить возникновение проблемы "братьев-врагов", имеющей большое политико-социальное значение.

Разбивая посуду, принадлежащую родителям, ребенок выражает таким образом злобу по отношению к ним, виновным в присутствии чужого; как пишет Фрейд о Гете, "он хотел сделать зло". Но сделать зло, совершив запрещенное действие, значит вызвать наказание, самому подчиниться агрессии обратного действия, которая должна облегчить чувство вины, связанное с влечением к разрушению и нападению.

Эта психологическая конструкция, выявленная на основе воспоминания-экрана, находит свое подтверждение, как полагает Фрейд, в. поведении девятилетнего Гете, когда в возрасте около шести лет его брат Герман-Яков умер. Фрейд излагает мнение по поводу этого случая своего ученика Хичманна: "Маленький Гете... не без удовлетворения воспринял смерть своего младшего брата". Эта интерпретация опирается на рассказ Беттины Беттано!, приводимый Хичманном и Фрейдом и так описывающий реакцию Гете: "Его матери было странным, что при смерти младшего брата, его товарища по играм, он не плакал, а, как казалось, испытывал раздражение к рыданиям родителей и сестер; когда позднее мать спросила упрямца, неужели он не любил своего брата, тот побежал в свою комнату и вытащил из-под кровати кучу листов, покрытых записями уроков и сочиненных им историй, говоря, что все это он приготовил, чтобы учить брата".

Вот, по-видимому, завершающая точка интерпретации Фрейда. В рассказе Беттины Беттано он увидел лишь желание молодого Гете утвердить свое "превосходство" над младшим братом, подвергавшимся агрессии старшего. Странный вывод со стороны теоретика двойственности и архитектора фантазии. Как мог он не понять, что между желанием смерти с его чистыми фантазиями и эмоциями и реальной смертью с ее жестокой материальностью и эмоциональным шоком - огромная дистанция, и переход одного в другое требует включения новых факторов, качественно отличных данных, особых связей и акцентов? И как мог он пройти мимо мощного и заметного явления братских взаимоотношений, которые наряду с желанием смерти Фрейд высветил, как никто другой? В противовес всем сентиментальным обманам Фрейд выявил, проиллюстрировал, обосновал не менее сильную и тесную эротическую связь, существующую между братьями, а также все аспекты, вызывающие и обостряющие их соперничество.

Эти мощные первостепенные взаимоотношения, примеры постоянных проявлений которых дают мифология, история, политика и обыденная жизнь, из-за своей ярко выраженной двойственности оказываются весьма шаткими. Любые отклонения нарушают хрупкое равновесие, и то возобладает желание смерти, влекущее субъектов и целые группы к убийству и направленное, как правило, на самое близкое окружение (таков пример Каина и его сыновей), то любовная привязанность пытается отрицать наличие агрессивной конфликтной составляющей, создавая иллюзию ангельского единства и взаимодействия и питающая "братства" всех сортов, замешенные на исключительности, фамильярности в фанатизме, которые очень быстро вступают в согласие с потребностью в убийстве.

Реакция маленького Гете на смерть Германа-Якова можно рассматривать совершенно по-иному, не так, как это делает Фрейд: поскольку младший брат был товарищем по играм старшего, можно предположить, что братская нежность и привязанность последнего была чрезвычайно сильна и смерть маленького товарища привела его в оцепенение, лишила голоса и слез, ибо какое внешнее проявление соответствовало бы возникшей пустоте, непонятной в своей глубине и жестокости потере? Когда мать задает свой легковесный и нелепый вопрос, ребенок не отвечает ни протестами, ни заверениями - ведь все это лишь слова! Но он бежит и достает из-под кровати пачку бумаг, покрытых записями историй и уроков - предметов, в которых материализовался его глубокий интерес к малышу, являющихся залогом будущих чудесных (истории) и терпеливых (уроки) взаимоотношений, обещавших состояться в будущем, свидетельствующих о тесной эротической связи с младшим братом и имеющих куда большее значение, чем облегчительные рыдания.

Если мы вспомним об эротической стороне братских взаимоотношений, на которую обычно обращаем мало внимания, битье посуды обогатится другим смыслом, обретет новое значение. Действительно, в первую очередь речь идет о том, чтобы избавиться от чужака, символически совершить жест, как бы "уносящий его обратно через окно", но разрушительное действие, удовлетворяющее желание смерти, одновременно нарушает братскую любовь. Последняя, однако, сохраняется и старается выразить свое сопротивление, придавая собственные значения разрушающему жесту, то есть трансформируя разбитую посуду, расколотые и выброшенные предметы в олицетворение разрушительных мотиваций, "импульсов ненависти" и агрессивных эмоций. Вследствие этого вполне возможно, что рассмотренные Фрейдом "воспоминания-экраны" функционируют на разных уровнях. Каждый элемент служит экраном следующего и одновременно вызывает его возникновение: разрушенные, расколотые предметы напоминают о разрушающем действии, отвечающем "импульсам ненависти" по отношению к младшему брату, проявлениям желания смерти, тесно связанным с эротическим влечением, любовной привязанности, которая через обратный эффект обнаруживает психическое поле аффектов убийства, связывая последние с разрушенными предметами - таким образом развивается спираль двойственностей...

Согласно Фрейду, основная мотивация, объясняющая агрессивность ребенка по отношению к родившемуся младшему брату, связана с тем, что он отказывается делить и хочет оставить только за собой любовь матери - это свое бесценное сокровище. Быть может, поспешность Фрейда в интерпретации случая с Гете, одностороннее освещение всей сложности взаимоотношений братьев объясняются его желанием как можно быстрее достичь главной для него темы - выявить материнскую любовь - главный источник силы Гете, и он без колебаний выводит ее на сцену. "Гете как бы говорил тогда: я - счастливый ребенок, баловень судьбы; случай сохранил меня в живых, хотя я появился на свет для того, чтобы умереть. Но смерть выбрала моего брата, так что мне не пришлось разделить с ним любовь нашей матери".

Эта огромная привилегия, приписываемая Гете, отражается экраном в твердой и победной убежденности самого Фрейда, черпаемой им из материнского источника. Скорее к Фрейду, чем к Гете, может быть отнесено его высказывание конкистадора: "Если вы были безоговорочно самым любимым ребенком своей матери, то на всю жизнь сохраните то победное чувство, ту уверенность в успехе, которая на самом деле обычно ведет к нему". Для того, чтобы закончить, ему нужно еще раз сказать о Гете, поставить его впереди или рядом с собой и сделать за него такое заключение, имеющее самые существенные последствия: "Истоком моей силы были мои отношения с матерью". Этим заявлением, вложенным в уста Гете, Фрейд отмечает главное направление своего существования, со всей "силой" утверждает преобладание материнской темы в ориентации его собственной мысли. В то же время он устанавливает некое сообщничество, "братскую" связь с Поэтом, который служит для него высочайшей Моделью - и мы вправе услышать за очевидной формулировкой "моя сила...моя мать" приглушенный призыв к идентификации: Гете - подобный мне, мой брат...

Тревожащая известность

Если мать придает силу, то отец отнимает ее у ребенка, стремится искалечить и оскопить его? Вымысел превосходит образы сновидений, как в фантастических сказках, к которым Фрейд обращается в глубоком исследовании, опубликованном в журнале "Имаго" в 1919 году под заголовком "Das Unheimliche", что приблизительно переводится на французский язык как "Тревожащая странность". Над этой работой парит огромная и страшная тень кастрирующего Деспота первобытной орды, главного действующего лица доисторической драмы, описанной в "Тотеме и табу", избивавшего и калечившего своих запуганных сыновей. В области, "игнорируемой" работами по эстетике, на "периферии", оставленной без внимания критиками и эстетами, Фрейд прокладывает свои аналитические ходы: литературе ужасов и страхов он придает психологическую значимость, определяет ее как территорию для плодотворных исследований образов сновидений и самых тайных комплексов. "Das Unheimliche" породила огромное число последующих, в том числе самых современных работ не только в литературе, но и в других направлениях искусства, в частности в кинематографе, вызвав поток фантастических картин, ужасных образов, которые автор настоящей книги также пытался анализировать в кратких очерках: "Фетишизм в фильме ужасов", опубликованном в 1970 году в "Новом" журнале по психоанализу", и "Кинг-Конг: о монстре как де-монстрации", вышедшем в 1972 году в номере журнала "Литература", посвященном теме "Фантастическое".

Для освоения области "ужасного" Фрейд берет на вооружение особый инструмент описания - понятие "Unheimliche", или "тревожащей странности". На первых же страницах своего исследования он с особой настойчивостью вводит два термина: "ужасный" и "тревожащая странность", которые повторяет по крайней мере десять раз в нескольких строках, как бы стараясь дать предварительное определение объекту своего анализа, наметить ядро, обычно остающееся непостижимым, и начинает со следующего суждения: "Тревожащая странность является той разновидностью страшного, которая связана с давно знакомыми вещами, всегда бывшими близкими и известными". Связь двух понятий отмечается и в более поздних замечаниях Фрейда: "Мы увидим ... при каких условиях известные вещи могут стать странно тревожащими, пугающими"; а также: "Все новое становится страшным и странно тревожащим; некоторая новая вещь может быть пугающей, однако, разумеется, не все таковыми становятся. Новой, незнакомой вещи необходимо нечто большее, чтобы придать ей характер тревожащей странности".

Находящийся в стратегической позиции термин "Unheimlich" должен сам быть уточнен; и мы видим, какое на редкость длинное филологическое пояснение, занимающее несколько страниц, где приводятся различные значения слов "heimlich" и "unheimlich", разворачивает Фрейд, многократно обращаясь к словарю, используя иностранные языки и давая пространные пояснения всех нюансов своих многочисленных цитат. Из этой исчерпывающей информации приведем лишь несколько наиболее часто встречающихся значений: прилагательное "heimlich", образованное от слова "Heim" - дом, очаг; означает нечто "близкое, известное, интимное, напоминающее о домашнем очаге", не являющееся "чужим, странным"; его "противоположность", как пишет Фрейд, "unheimlich" - это то, что рождает "тяжелый страх"; у Шеллинга он заимствует такое показательное определение: "Мы называем "unheimlich" все то, что должно было остаться тайным, скрытым, но вдруг проявилось". Фрейд подчеркивает особый нюанс одного из смыслов термина "unheimlich", когда он сближается со своей противоположностью - "heimlich".

Как показал в своем исследовании Фрейд, у одного слова могут существовать "противоположные смыслы" и два противоположных слова могут иметь близкий смысл; так что бессмысленно устанавливать банальное лексическое противопоставление двух терминов и рассматривать "unheimlich", как того требует приставка отрицания "ип", в качестве простой противоположности "heimlich". Существует нечто большее, некая более глубокая связь между этими терминами, которую можно лучше понять, если сопоставить их со словами, обозначающими две важнейшие психические категории: "unbewusst" - бессознательное и "bewusst" - сознательное. За явным лексическим противопоставлением лежит сложная динамика взаимоотношений, открывающаяся психоанализу, заставляющему действовать тонкие, скрытые связи между различными значениями и направлениями; "скрытое" исчезает, заторможенное возвращается - и мы начинаем понимать, что в сердце домашнего очага таится страх, а беспокойство и ужас встречаются в знакомом и близком.

Как нам кажется, лучше передавать "unheimlich" не выражением "тревожащая странность", которое лишь усиливает отражение страха и тоски и позволяет потеряться смыслу "не странное", имеющемуся в слове "unheimlich", а как "тревожащая близость": таким образом, значение "близкий" термина "heimlich" сохраняется, и к нему добавляется таинственный фактор смещения этой "близости", появление "страшного", на которое особое внимание обращает Фрейд и которая позволяет нам говорить о "страшной близости".

Э. Т. А. Гофман, относимый Фрейдом к "непревзойденным мастерам" "Unheimliche" - тревожащей близости в литературе, предоставляет ему своей знаменитой сказкой "Песочный человек" ("Der Sandmann"), которая входит в сборник "Ночные истории в стиле Калло", объект максимально пригодный для исследований. "Песочный человек" - известный, "семейный" сказочный образ торговца песком, который поздним вечером заходит во все дома и сыплет в закрывающиеся глаза малышей тысячи невидимых зерен, вызывающих быстрое наступление спокойного сна. "Песочный человек" Гофмана, к которому обращается анализ Фрейда, совершенно другого рода. Герой сказки Натанаэль с детства, отмеченного, как пишет Фрейд, "таинственной и страшной смертью его горячо любимого отца", сохранил в памяти ужасный образ человека с тяжелой поступью, приходившего ночью к отцу, песочного человека, страшное описание которого он услышал от своей няни. Вот оно: "Этот злой человек приходит к детям, которые не хотят ложиться спать, и бросает пригоршни песка им в глаза, что заставляет их наливаться кровью и выпрыгивать из орбит. Тогда он бросает эти глаза в мешок и несет на луну на корм своим сидящим в гнезде малышам с крючковатыми, как у сов, клювами. Этими клювами они выклевывают глаза человеческих детей, которые не слушаются взрослых". Застав однажды Коппелиуса, ночного гостя, в доме, Натанаэль ребенком испытал глубокое потрясение. Позднее, став студентом, он, как ему показалось, узнал "эту страшную фигуру из времен своего детства" в странствующем итальянском оптике Копполе. Натанаэль застает Копполу спорящим с профессором Спаланцани по поводу глаз куклы Олимпии - совершенного автомата, созданного профессором, в которую Натанаэль влюбился. Тоща, подобрав "с земли кровоточащие глаза Олимпии", Спаланцани "бросает их в голову Натанаэля, восклицая, что это у него Коппола их украл". В результате инцидента Натанаэль стал жертвой приступа безумия, но после долгой болезни сумел вернуться к нормальной жизни и собирался жениться на Кларе, своей невесте. Но однажды, находясь на вершине башни, которую поднялся осмотреть вместе с Кларой, он, воспользовавшись очками, которые ему когда-то продал Коппола, замечает этого самого Копполу, пронизывающего его гипнотизирующим взглядом. Объятый новым приступом безумия, Натанаэль бросается вниз с башни, песочный человек исчезает.

Напоминая о символическом смысле ослепления, какой оно имеет, в частности, в мифе об Эдипе, и отмечая "непреодолимый детский ужас" от возможности поранить глаза и потерять зрение, Фрейд видит в этом страх перед кастрацией. Ассоциация "страха за свои глаза" со смертью отца позволяет к тому же установить соотношение между песочным человеком и "отцом, вызывающим ужас, поскольку человек боится кастрации". Фрейд так выражает идею своей интерпретации: "Мы осмеливаемся отнести к детскому комплексу страха кастрации странно тревожащий эффект, вызываемый песочным человеком".

Но в действие вступают и другие факторы, вызывающие "Unheimliche". Эпизод в "Песочном человеке" с куклой Олимпией - точной копией живого существа и тема дублирования, занимающая центральное место в романе Гофмана "Эликсиры Сатаны", позволяют Фрейду сблизить темы дублирования, кастрации и смерти. На языке сновидения, напоминает он, "кастрация часто выражается через дублирование или многократное повторение генитального символа", то есть предмета, удаление которого она предполагает; процесс защиты служит для обозначения угрозы.

Против угрозы смерти, страха гибели субъект, согласно нарциссическому процессу (типичному, по Фрейду, для ребенка и первобытного человека), создает двойник своего Я, вначале под видом "бессмертной" души. Примитивной функцией двойника, как пишет Фрейд, цитируя Отто Ранка, является сохранение "энергии, неподвластной могуществу смерти". Эволюция детского нарциссизма и примитивных верований отдаляет двойника от его первоначального предназначения и даже приводит к смене символа: "Алгебраический символ дублирования меняется и, обеспечиваемый идеей бессмертия, становится странно тревожащим символом, оповещающим о смерти". Оригинальное проявление "Unheimliche" обретает весь свой размах в сравнении, заимствованном Фрейдом из "Богов в изгнании" любимого им поэта Генриха Гейне: "Двойное обращается в картину ужасов, когда боги, после падения религии, к которой они принадлежали, превратились в демонов".

Двойное является репликой, повторением. "Повторение подобного" в свою очередь в определенных условиях может дать эффект "Unheimliche", аналогичный раздвоению, который благодаря факту повторения обретает свойства тревожащей близости. Для иллюстрации Фрейд приводит очень личное воспоминание об Италии, в котором тема троекратного возвращения на улицу проституток выступает под знаком "чувства тоски, сопровождающего многие сновидения": "Однажды жарким летним полднем я шел по пустым незнакомым улочкам маленького итальянского городка и попал в квартал, характер которого не мог вызвать сомнения. В окнах небольших домов видны были только накрашенные женщины, и я поспешил покинуть узкую улочку, повернув на ближайшем перекрестке. Но, проблуждав некоторое время без провожатого, я внезапно вновь оказался на той же улице, и поспешность моего нового бегства привела лишь к тому, что я вернулся туда в третий раз, совершив новый круг. Тогда я испытал чувство, которое могу назвать странно тревожащим, и был весьма рад, когда, отказавшись от дальнейших исследований, вернулся к тому месту, из которого вышел".

В этом случае вполне возможно, что "чувство тоски и тревожащей странности", вызванное у Фрейда итальянским приключением, связано как со страхом потеряться - как "коща находишься на высоком дереве, и внезапно спускается туман", - так и со страхом найти себя, то есть обнаружить своего двойника, одного из двойников, одну из тайных сторон своей личности, которая может вдруг возникнуть на повороте улицы. Фрейд использует здесь определение Шеллинга, где ясно утверждается принцип торможения: "Unheimliche" ... это то, что должно оставаться скрытым, но проявилось". Интересно отметить, что воспоминание Фрейда, тесно связывающее сексуальность и "Unheimliche", находится в центре исследования, в которых доминируют темы двойственности, кастрации, кастрирущего отца, а также смерти. "Unheimliche" отражает то, что мы называем механизмом "могущества мысли", характерным для детской психики, магические и анимистические концепции первобытных людей, от которых в нашем сознании сохраняются неизгладимые следы, так что, как разъясняет Фрейд, "все, что сегодня кажется нам странно тревожащим, связано с остатками анимизма в нашей психике, продолжающими проявляться".

Анимистическая мысль особенно активно развивает разнообразные варианты темы смерти с ее образами приведений, оживших мертвецов, погребенных заживо и т. п. "То, что большинству людей представляется высшим проявлением странно тревожащего, - пишет Фрейд, - связано со смертью, трупами, появлением мертвых, призраков и привидений". Так Фрейд, не помышляя об этом, наметил одно из кинематографических направлений (правда, оставшееся долгое время "непризнанным"), благодаря которому по экрану прошли страшные вереницы вампиров, зомби, оживших мертвецов, мумий и Франкенштейнов.

Этим, по существу, исчерпывается тема "Unheimliche": "Нам больше нечего добавить, - пишет Фрейд, - поскольку, описав анимизм, магию, волшебство, могущество мыслей, отношение к смерти, непроизвольные повторения и комплекс кастрации, мы почти исчерпали перечень факторов, превращающих в тревожащую странность то, что было просто страшным". Однако, достигнув крайней точки "Unheimliche" с его страхами, мы сталкиваемся с обращением, приводящим нас через поразительное слияние противоположностей к сокровенным глубинам "близкого", основам "Unheimliche". За фигурой кастрирующего отца - главного действующего лица "Unheimlicfie" вырисовываем я образ древней матери, стоящей у истоков развитие либидо, благодаря которой психика обретает возможность с отвагой и уверенностью порождать и осваивать самые страшные фантасмагории, вступать в полную риска игру с ужасающими фантастическими фигурами. Этот же самый образ древней матери, несомненно, мог бы, и у него есть для этого весомые средства, породить новое направление развития страшной близости, но Фрейд не стремится к этому, и нам представляется более подходящим закончить, дабы избежать "дурного глаза" "Unheimliche", на приятной перспективе, рисуемой Фрейдом: "Многие люди считают, что наиболее явно тревожащая странность проявляется в мысли быть погребенным заживо в состоянии летаргического сна. Однако психоанализ говорит нам: эта страшная фантазия всего лишь трансформация другой, в основе которой нет ничего страшного, но которая, напротив, окрашена сладострастием и представляет собой фантазию о жизни в теле матери".

"Гриф" Леонардо да Винчи

В чарующей и таинственной полуулыбке, озаряющей лица женщин, описанных кистью Леонардо да Винчи, Фрейд выявляет сильную, чистую и все же несколько тревожную нежность далекой матери, оставившей в душе художника неизгладимый след. Как напоминает Фрейд в очерке "Детское воспоминание Леонардо да Винчи", опубликованном в 1910 году, Леонардо был обычным ребенком, первые годы жизни проведшим в тесном союзе со своей матерью Катериной, "несомненно, крестьянкой", у которой он был единственным. Отец, в тот год, когда родился ребенок, женившийся на Донне Альбиере, оказавшейся бесплодной, взял к себе Леонардо в возрасте четырех-пяти лет. В доме отца ребенок познал новую и сильную "материнскую" страсть: Донна Альбиера лелеяла его, как собственного сына, а бабушка со стороны отца, Мона Лючия, также выражала ему - "мы можем это предположить" - свою глубокую нежность. Эта множественность "матерей" нашла свое особое отражение в картине "Мадонна, ребенок Иисус, святая Анна", проанализированной Фрейдом.

"Святая Анна, мать Марии и бабушка Ребенка, которая должна была бы быть уже женщиной в возрасте, ...представлена, однако, в виде молодой женщины, и ее красота еще нисколько не поблекла. Леонардо действительно дал Ребенку двух матерей: одна протягивает ему руки, другая остается на втором плане, и обеих он наделил счастливой улыбкой, полной материнского счастья. ...Фигура матери, отстоящей дальше от ребенка, его бабушки, отвечает по своему существу и расположению на картине относительно ребенка, его настоящей, первой матери - Катерине. Художник за счастливой улыбкой Святой Анны скрывает боль и желание, которые чувствовала несчастная, когда ей пришлось отдать ребенка своей счастливой сопернице, оказавшейся возле отца".

Покинутая отцом и оставшаяся одна с ребенком, мать Леонардо перенесла на него всю свою страсть и силу любви. Фрейд подчеркивает это: "Любовь матери к младенцу, которого она вскармливает и за которым ухаживает" представляет собой нечто значительно более глубокое по сравнению с более поздней страстью к ребенку, начавшему расти. Эта любовная связь дает полное удовлетворение, которое утоляет не только все психические желания, но и физические потребности". Глубокое и ценное замечание Фрейда, касающееся матери Леонардо, не отражает достаточно серьезных последствий: это отношение было не только "полным", но даже переливающимся через край, оно поглощало ребенка, что Фрейд выражает, говоря словами Леонардо: "Мать впечатывала мне в губы многочисленные страстные поцелуи".

Интенсивность эротических взаимоотношений - кормление, забота, ненасытные ласки - между матерью и ребенком, возбуждение ротовой области, символические соприкосновения пениса с грудью заложили основу будущему возникновению "образа грифа", о котором Фрейд, повторяя воспоминание Леонардо, пишет следующее: "Вероятно, судьба связала меня с образом грифа, поскольку одним из первых моих детских воспоминаний было, что я лежу в колыбели, ко мне спускается гриф, открывает своим хвостом мне рот и несколько раз ударяет меня этим хвостом по губам".

Отдавая дань наиболее обычной символике, Фрейд видит в "хвосте" грифа воплощение пениса, а в ударах "по губам" - акт его сосания. Предвидя реакции "возмущения", которые неминуемо вызовет приписывание гениальному художнику подобного извращения, Фрейд чувствует потребность в самозащите и ссылается на наличие извращенной практики такого типа у многих женщин, особенно влюбленных. Он пишет: "Желание взять в рот мужской половой член и сосать его, относимое буржуазным обществом к отвратительным половым извращениям, встречается, однако, у современных женщин достаточно часто ... Этот акт, по-видимому, теряет для влюбленной женщины свой шокирующий характер... В своем воображении женщины легко создают подобные фантазии под воздействием желания".

Помимо особого значения данной практики, следует отметить универсальную роль сосания, отнести его, как советует Фрейд, "к самым невинным истокам", то есть к первичному, исходному акту сосания, взятия в рот материнского соска. Пути, приводящие некоторых субъектов от материнского соска к фиксации на пенисе и его сосании, остаются в целом неясными. По-видимому, на Леонардо, как и во многих других случаях, решающее влияние оказало чрезмерно страстное поведение матери: "Как и другие неудовлетворенные матери, - пишет Фрейд, - она поставила маленького ребенка на место возлюбленного и через слишком раннее возбуждение его эротизма частично лишила его мужественности".

Гомосексуальная природа "сновидения о грифе" Леонардо, явственно выраженная в образе хвоста-пениса и движении агрессии, напоминающем о его сосании, в значительной своей части связана с интенсивным возбуждением либидо, вызываемым ребенком у матери.

Насыщение детской психики художника ощущением всепоглощающего материнского либидо, лишенного противовеса в лице отца, могло способствовать ориентации Леонардо в направлении некоторой нейтральности, "холодности" или сексуальной индифферентности, типичное выражение которых мы находим в самом образе грифа, тем более если учесть обращение к мифологии, которое делает Фрейд.

Фигура материнская, женская и одновременно двуполая - таким представляется воссозданный Фрейдом гриф Леонардо. "Египтяне, - пишет Фрейд, - очень любили свое материнское божество с головой грифа или с несколькими головами, по крайней мере одна из которых была головой грифа". Или: "гриф был символом материнства, поскольку считалось, что существуют только грифы женского пола, самцов у этого вида нет". По утверждению Фрейда, у этой птицы "двуполая природа", о чем свидетельствует древний автор: "В определенное время года эти птицы останавливаются на лету, открывают влагалище и оплодотворяются ветром". Еще лучше подтверждается гермафродизм, двуполость грифа такими мифологическими примерами: "Египетская богиня Мут с головой грифа, - уточняет Фрейд, - на большинстве египетских изображений имела Фаллос: ее тело с женскими грудями обладало мужским половым членом в состоянии эрекции".

Внимательно изучая "Святую Анну", пастор Пфистер, ученик и верный друг Фрейда, констатировал, что ее можно считать "бессознательной картиной-загадкой". Он обнаружил за линиями явных форм существование некой скрытой, прячущейся за ними фигуры, сумев разглядеть в складках широкой одежды Мадонны, зафиксировать, если можно так сказать, рисунок грифа, хвост которого явственно соединяет своими краями рот матери и рот ребенка. Фрейд в своей заметке сообщает об этом "любопытном открытии", но без того энтузиазма, который должна была бы вызвать столь впечатляющая иллюстрация психоанализа. "Нельзя отрицать интерес данного открытия, - пишет он, - даже если мы не можем принять его безусловно". Быть может, он проявляет сдержанность по отношению к недостаточно доказанной гипотезе, которая утверждает принцип автоматического перенесения мотивов и образов сновидений в пластическое выражение и поддерживает идею (вполне во фрейдовском духе) о том, что бессознательное может руководить движением художника вплоть до изображения своих форм?

фигура грифа поддерживает построения Фрейда. Но, быть может, в случае Леонардо грифа не существовало? Птицу, вторгшуюся в детское воспоминание, Леонардо называет в итальянском тексте не словом awoltoio - гриф, но nibbio - коршун. Коршун, а не гриф занимает место в сновидении, неотступно преследует бессознательное. И этого достаточно, как спешат заявить критики Фрейда, чтобы низвергнуть все его построения, а заодно дискредитировать любую психоаналитическую интерпретацию. Любопытно, что Фрейд в своем очерке предвидел подобные обвинения. В примечании он обращается к "блестящему сообщению" Хэвелока Эллиса, в котором знаменитый сексолог заявляет, что "крупная птица не обязательно могла быть именно грифом". Фрейд не только принимает этот факт и в дальнейшем пишет о "птице, считающейся грифом", но даже предполагает, что само воспоминание Леонардо могло быть более поздним воспроизведением представления о нем. Однако это нисколько, как он полагает, "не нарушает логику моего изложения". Следует вспомнить вместе с Фрейдом: работа памяти, воображения, сновидения требует лишь "самого минимума реальности", "ничтожно малых проявлений действительности", крупиц, крох, на основе, вокруг и с учетом которых приводятся в движение значительные цепи картин и эмоций.

И гриф, и коршун - кровожадные хищные птицы, разница не играет роли для сновидения Леонардо, которое сохраняет весь свой интерес как средство проникновения в психологию художника. Однако это различие имеет значение в том смысле, что проливает свет на работу Фрейда, который сам легко приспосабливается к ошибке. "Египетское" воображение Фрейда с удовольствием пускается по следу грифа, собирая при этом значительный урожай: извлеченная из глубин египетская богиня - мать Мут - придала новый блеск главной теме Фрейда, всегда нуждающейся в дополнительных аргументах, теме двуполости и бисексуальности" Она стала поддержкой и иллюстрацией древней фигуры фаллической Матери и гарантировала правильность гомосексуальной интерпретации сновидения Леонардо. А главное, она устанавливает связь с сопутствующими фигурами, выразительными и захватывающими, из сновидения Фрейда "Нежно любимая мать и персонажи с птичьими клювами", сошедшими с "египетских" гравюр из Библии Филиппсона.

Взяв за основу образ коршуна, nibbio, Фрейд без труда выявил бы не менее значительные пути познания личности Леонардо и, без сомнения, провел бы, как он пишет в своем очерке, "прекрасную работу". Следовательно, теоретическое значение анализа Фрейда выходит далеко за рамки чисто технических вопросов. В лице Леонардо он приобрел фигуру, масштаб и сложность которой позволили связать самую древнюю и примитивную концентрацию сексуальной энергии - фаллическую Мать, звероподобное божество Мут - детскую травму, связанную с птицей - с наиболее утонченными" сублимированными формами этой энергии: работами, считающимися "сублимированными" и лишенными всяких явных проявлений сексуальности, текстами, которые, как подчеркивает Фрейд, "избегают всего сексуального, будто бы Эрос, поддерживающий любую жизнь, не относится к теме, достойной познания исследователя".

Обнаружив проявления скрытой сексуальности в произведениях Леонардо, эстетические качества которых всемирно известны, Фрейд был вынужден в сжатом виде коснуться столь трудно характеризуемого процесса сублимации. Принцип ее заключается в переходе сексуального в не-сексуальное. Сексуальное влечение обладает "способностью к сублимации", то есть оно "может оставлять свою непосредственную цель ради других не сексуальных целей, относительно более возвышенных в человеческом представлении". Последнее замечание в высшей степени (а если принимать во внимание общественное лицо художника, то, вероятно, в самой высокой степени, когда-либо достигнутой человеком) касается личности и работ Леонардо, проникнутых целями, проектами и исследованиями, которые современная культура считает наиболее "возвышенными". Таковы, согласно Фрейду, "суть и секрет его существа": "После детского периода, когда его умственная активность служила сексуальным интересам, Леонардо сумел сублимировать большую часть своего либидо в инстинкт исследования".

Фрейд вдет дальше в определении способа сублимации у Леонардо: он видит здесь "очень редкий и совершенный" пример сексуального торможения, которое, не переводя в бессознательное даже самого минимума сексуальной энергии, позволяет осуществиться полной и прямой трансформации либидо в "интеллектуальную любознательность".

Трудно полностью согласиться с этой концепцией Фрейда идеального примера сублимации. Случай Леонардо свидетельствует скорее о некоторой общей, неопределенной циркуляции либидо, воздействующего на стремления к познанию и творчеству, которые через способы своего проявления поддерживают значительную мобильность. Фрейд сам отмечает, что "сексуальная любознательность" является "достаточно мощной, чтобы сексуализировать мысль и окрасить интеллектуальные процессы удовольствием или тоской, свойственными сексуальным вещам". Трудно себе представить, как объекты познания и творчества - Природа, эстетические формы, механические модели и т. п. - могли избежать мощного процесса эротизации. Быть может, именно это объясняет странное всеобщее обольщение, которое оказывают работы Леонардо, и неповторимую ауру, окружающую как его проекты, так и саму личность.

Ненадежность основ, сила формы

Очерк о Леонардо да Винчи завершается четкой констатацией ограничений психоаналитического подхода к искусству: "Мы должны признать, - пишет Фрейд, - что суть художественной деятельности остается и для нас, владеющих психоанализом, неуловимой". Исследование "Моисей Микеланджело" 1914 года открывается такими рассуждениями: "Я часто замечал, что основа художественного произведения притягивает меня больше, чем качества формы или техники". Что касается этой "основы" и связанных с ней эмоций, испытываемых Фрейдом, который склонен скорее к "рационалистскому и аналитическому" восприятию ее природы, то налицо некоторое торможение, блокирующее вместе с наслаждением и способность к интерпретации, "например, музыкой, - отмечает он, - я почти не способен наслаждаться" (и, следует добавить, анализировать ее). Наконец, в очерке 1928 года "Достоевский и отцеубийство", обращаясь к области исследований, наиболее ему близкой, он заявляет: "К сожалению, психоанализ вынужден сложить оружие перед проблемой, которую представляет собой литературное творчество".

"Моисей..." дает типичный пример подхода, пытающегося рационально объяснить "основу" произведения; аспекты, касающиеся формы, пластического и технического решения монументальной скульптуры Микеланджело отодвинуты на второй план ради поиска психологической правды, которую, как считает Фрейд, удается ухватить через некоторые детали, подробно им комментируемые. Его цель достигнута, когда она полагает себя вправе сделать такое заключение: "Большая масса и обильная, мощная мускулатура персонажа представляют собой материальный способ выражения, позволяющий передать моральный подвиг, самый удивительный, на который только способен человек: победить собственную страсть ради взятой на себя миссии".

Предпочтение, отдаваемое Фрейдом "основе" произведения, его "духовному содержанию", согласно замечанию, сделанному Е. Х. Гомбрихом в исследовании "Эстетика Фрейда", связано с его традиционным культурным образованием и интересами, характерными для его окружения. Так, согласно Гомбриху, "было бы ошибкой преуменьшать значение традиции в выборе Фрейдом "Моисея" Микеланджело. Если когда-либо произведение искусства было воспринято образованными евреями Центральной Европы, то это именно данное изображение вождя древних евреев". И если, продолжает историк искусства, Фрейд доверительно сообщает Джонсу, что Рембрандт его "любимый художник", то это благодаря тому, что "предпочтение, которое Рембрандт отдавал сценам из Ветхого Завета, а также интерес и симпатии, с которым голландский художник изображал евреев, обеспечили ему особое место в пантеоне ассимилированных евреев".

Отмечаемую у Фрейда некоторую культурную тяжеловесность, на которой настаивает Гомбрих, можно без труда объяснить враждебностью, с какой теоретик психоаналитической революции относился к художественным новациям и формам эстетического выражения, считавшимися революционными, спорными, нигилистскими или авангардистскими. Весьма показательна в этом плане его реакция на небольшой труд, направленный ему пастором Пфистером.

В данной работе, вышедшей в. Берне в 1920 году, швейцарский последователь Фрейда предался восхвалениям движения экспрессионистов; в письме другу от 21 июня 1920 года, отмечая удовольствие, полученное при чтении этой небольшой книги, Фрейд спешит добавить: "Знаете, в жизни я страшно нетерпим к сумасшедшим, у которых я вижу только отрицательные стороны; в том, что касается "художников", я являюсь одним из тех, кого вы ругаете в начале книги, называя филистерами и педантами. Затем вы ясно и исчерпывающе объясняете, чего не хватает этим людям, чтобы иметь право называться художниками".

Как некстати подобная "нетерпимость" для практикующего психоаналитика, оказывающегося благодаря ей в разных плоскостях со всякого рода "ненормальными", как досадно это "филистерство" для человека высокой культуры, которого такое отношение, несомненно, уводит от наиболее замечательных художников своего времени! Так, например, вспоминает Гомбрих, понадобилось шестнадцать лет и настойчивые ходатайства его друга Стефана Цвейга, чтобы Фрейд согласился встретиться с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Это произошло на второй месяц пребывания Фрейда в Лондоне, в 1938 году. Дали воспользовался случаем, чтобы сделать карандашом на листке промокательной бумаги набросок лица Фрейда, получившийся удивительно выразительным. Что касается Фрейда, то он выразил свои чувства в письме к Цвейгу от 20 июля 1938 года, где, в частности, писал: "... До сих пор я считал сюрреалистов, которые, очевидно, выбрали меня в качестве святого патрона, за полных сумасшедших (по крайней мере, в девяноста пяти процентах случаев, как для чистого спирта). Молодой испанец с правдивыми глазами фанатика, обладающий несомненным техническим мастерством, заставил меня пересмотреть это мнение. Действительно, было бы очень интересно изучить аналитически происхождение картины такого рода. С критической точки зрения понятие искусства не поддается расшифровке, когда количественное соотношение между бессознательным материалом и продукцией предсознательного не ограничивается определенными рамками. В этом случае речь будет идти о серьезных психологических проблемах".

По-видимому, "рамки" соотношений между "бессознательным материалом" и "продукцией досознательного" - это последнее, что можно определить. Идет ли речь только о "рамках" и не следует ли ввести сюда соотношения других факторов: экономических и социальных потребностей, исторических и идеологических влияний, технических свойств? О Фрейде невозможно судить по отдельным суждениям, по его собственным работам в области искусства и литературы. Типичная его черта заключается в том, что Фрейд-исследователь постоянно превосходит Фрейда-человека. Если, берясь за произведение, он постоянно учитывает психологические "основы", то делает это в таких условиях, такими средствами, с применением таких "форм", что они в конце концов взрывают сами эти основы или, по крайней мере, дают почувствовать их крайнюю ненадежность.

Интересно, что Фрейд, так хорошо знавший то, что он называл великими произведениями великих классических авторов: Софокла, Вергилия, Шекспира, Мильтона, Гете, Гейне и других - не удосужился посвятить им достаточно глубокое исследование. Он задержал свое внимание только на Достоевском, о котором писал: "В качестве создателя произведений, воздействующих на воображение, он непосредственно следует за Шекспиром. "Братья Карамазовы" - самый значительный из когда-либо написанных романов, а эпизод с Великим Инквизитором - одна из наибольших удач мировой литературы, которую трудно переоценить". Но ему стоило больших трудов и колебаний довести до конца свое исследование "Достоевский и отцеубийство". После опубликования работы, он доверительно писал Теодору Рейку, критически проанализировавшему ее: "Вы правы, полагая, что я в действительности не люблю Достоевского, несмотря на все мое восхищение его силой и величием. Это потому, что все мое терпение по отношению к патологическим натурам истощено моими анализами. Я не переношу их ни в искусстве, ни в жизни. Это личное качество, которое, конечно, касается далеко не всех".

Вероятно, Фрейда стесняет слишком выраженное родство творчества русского писателя и других великих авторов с его собственными психоаналитическими исследованиями. Они в своей манере, прекрасной и потрясающей, высказали главное, и попытка Фрейда "перевести" их на язык психоанализа может показаться амбициозной и лишенной чувства меры. Если он и обращается к великим писателям и художникам, то лишь окольным путем, затрагивая какие-то "незначительные их стороны": это маленький Гете, бьющий посуду в детском воспоминании, Леонардо да Винчи, записавший один давний и, возможно, сомнительный образ, возникший в памяти, Шекспир, предлагающий вымысел о трех ларцах, Микеланджело, заставляющий держать великого Моисея таблицу свода законов и т.д. Если же он берется за более широкое и систематическое исследование, то оно касается относительно небольшого произведения мало известного автора - "Градивы" Йенсена.

Сам по себе фрейдовский метод обращения к произведению с его "незначительной стороны" имеет большое значение. Он заключает в скобки иерархию системы ценностей, в которую входит любая работа и которая тяжело давит на анализ, критику и прочтение. Реабилитируя "неважные" стороны, "отбросы", необычные черты, этот метод существенно увеличивает возможности и пути вхождения в текст, в мысль, в пластическое решение. Его действие можно сравнить с действием рычага: воздействуя на удачно выбранный край работы, он может - если метод достаточно крепок - сдвинуть и приподнять всю ее: так, маленький "завиток", обнаруженный Фрейдом в темной части Моисея Микеланджело, позволил ему описать полностью монументальную статую.

"Основы", которых достигает Фрейд, придают анализу неповторимые черты. Он редко не использует повод ввести в свои исследования явные или скрытые элементы личного. Битье посуды Гете объясняется смертью младшего брата, Германа-Якова, которая вызывает воспоминание о смерти собственного брата Фрейда - Юлиуса, тем более, что эти смерти находятся под единым знаком любящей матери. Тревожащая близость Гофмана пробуждает в памяти странное итальянское приключение. Описывая "Моисея...", тесно переплетающегося с его любовью к Риму, Фрейд чувствует себя ничтожной "швалью". Шекспировская тема трех ларцов, ведущая к теме Матери и Смерти, не может не связаться с детским воспоминанием Фрейда, о котором он рассказывает в "Психопатологии обыденной жизни", и где речь идет о матери, заключенной в сундук, и т.д. Быть может, здесь имеет место продолжение самоанализа другими словами, и личность Фрейда стремится познать и выразить себя через преломление в других исследованиях?

С введением принципов и концепций психоанализа возникает один из факторов, который конкурирует с ненадежностью "основ" и исследуемого психологического "содержания". То выразительное, что представляют тексты и картины, оказывается пересеченным воображаемыми линиями, фантастическими связями, пронизанным образами и формами, которые возникают на разных уровнях и перемещаются в совершенно другие плоскости, так что можно сказать, что взорванные "основы" представляют собой непрерывное движение, циркуляцию форм и образов. Достаточно было назвать грифа из сна Леонардо "Мут" и позволить ему обрести лицо египетской богини, чтобы пришла в движение вся бесконечная серия форм, пустившаяся в мифологическое кругосветное путешествие с многочисленными остановками.

Вот почему, ускользая от Фрейда, но всегда присутствуя в его трудах, утверждает себя неукротимая сила формы, начинает кружиться в хороводе вереница образов, картин, символов, множащихся все шире и не обращающих внимания на "границы", обозначенные Фрейдом, во всех изобразительных областях: в литературных и обычных текстах, картинах, графических работах, фильмах и т. д. - обеспечивая обильное наследие фрейдовской жажде познания.