133. Современная музыкальная система как самоотражение организации бессознательного. Г. В. Воронин

Институт неврологии АМН СССР, Москва

"Почему мы творим музыку? Нет сомнений, что в иные минуты душевного волнения почти все люди испытывают потребность выразить его в особых звуках. Поистине, если взглянуть поглубже, можно сказать вместе с Карлейлем, что музыка вездесуща. Но почему? Ни я и никто другой не сумеет ответить на это" (Р. В. Уильямс, [20]). Поискам ответов на поставленные выше два вопроса и посвящена настоящая работа.

История становления музыки выявляет четыре функции бессознательного: 1) наличие неосознаваемого внутреннего "эталона" (функция хранения эталона - установки); 2) построение его динамических внешних моделей (функция активного вынесения, проецирования вовне); 3) сравнение моделей с "эталоном"; 4) отбор моделей, соответствующих "эталону". Многократное повторение цикла "вынесение - сравнение - отбор" приводит ко все более полному и точному приближению модели к неосознаваемому "эталону", к его активному самоотражению и отражению через осознание. Каждый из трех компонентов цикла в той или иной степени подвержен контролю сознания, однако "эталон" и общий принцип организации, направляющий весь процесс отбора (почему "выпевается" мелодия; почему "ухо признает хорошими" некоторые сочетания звуков и голосов, а другие - нет и т. п.), остаются неосознаваемыми.

Основные цели данной работы: а) выявление организации внутренней "музыкальной установки" человека; б) доказательство соответствия организации современной музыкальной системы выявленной структуре установки.

1. О "биологичности" музыкальной системы

Музыкальная система - ряд музыкальных звуков ( Музыкальный звук, называемый также тоном, в отличие от шумового, имеет четко выраженную частоту (высоту) - ν_i), частоты которых связаны строго определенными отношениями. Имеет ли общепринятая в настоящее время музыкальная система (Современная музыкальная система построена следующим образом. Каждая октава, т. е. интервал частот, верхняя граница которого относится к нижней как 2:1, содержит 12 звуков (ступеней). Интервалы между соседними тонами выравнены (темперированы), и каждый из них составляет полутон (равномерная темперация). В основе построения этой 12-звуковой равномерно темперированной системы лежит диатоническая система из 7 "чистых интервалов" (см. ниже). Как будет показано далее, в становлении музыкальной системы принципиальную роль играют не только интервальный состав, но и конкретные значения частот тонов, т. е. музыкальный строй) искусственный характер или ее строение как-то вытекает из биологии человека (тесно связано с ней)?

"Биологичность" музыки в широком смысле как определенным образом организованной (по высоте, длительности и ритму) совокупности звуков доказывается многочисленными фактами. К ним, например, относятся: многократно наблюдавшийся феномен постепенного перехода взволнованной речи человека в пение [20]; музыкальные последовательности звуков ("рулады"), которые производит младенец, еще не владеющий речью; подмеченные еще Дарвиным "музыкальные" голосовые упражнения различных животных в пору их наибольшего возбуждения - в брачный период; хроматическая гамма, издаваемая при сильном волнении некоторыми видами обезьян [3]. О единой биологической основе музыки говорит также принципиальное сходство музыкальных систем различных народов, музыкальная культура которых развивалась относительно независимо (индусы, китайцы, арабы, греки). "У всех мы находим диатоническую гамму как несомненную основу, а "четверти" тона индийцев или "трети" арабов при ближайшем рассмотрении оказываются не чуждыми нам" (Г. Риман [16]).

История музыки свидетельствует о постоянном и сложном многовековом поиске увеличения ее выразительных возможностей. В процессе этого поиска менялись абсолютная высота музыкальных звуков, число звуков в октаве, их интервальные (частотные) отношения, возникали и отмирали многочисленные ладовые системы, абсолютное одноголосие сменялось абсолютным многоголосием, а последнее - мелодией с сопровождением (чисто мелодическое начало древней музыки дополнялось и развивалось гармоническим началом, что привело к мелодико-гармонической целостности современной музыки) [16]. В истории становления современной музыки обращает на себя внимание одно принципиально важное для нашей темы обстоятельство: все указанные изменения были вызваны к жизни и были найдены не теорией, а музыкальной практикой, постоянным слуховым отбором. Теория лишь описывала и закрепляла найденное в процессе музыкальной практики, которая и привела в конечном итоге к созданию современной музыкальной системы [22]. Об инстинктивном слуховом отборе музыкальных построений, отметавшем попытки церковных теоретиков канонизировать примитивную музыкальную систему, ярко пишет Г. Риман: "...новые гармонии понравились, и получилось прочное приобретение в отступлении от рутинных правил теории и в свободном допущении хроматически измененных звуков, которые ухо признавало за хорошие (разрядка наша - Г. В.) к ужасу теоретиков" [16]. По этому же поводу крупный отечественный музыкальный акустик Н. А. Гарбузов пишет: "...современная двенадцатизонная музыкальная система возникла не путем расчета, а длительного слухового отбора (разрядка наша - Г. В.) в процессе исторического развития музыкальной культуры..." [9].

Судя по тому, что эта система, окончательно сформировавшаяся в конце XVII-начале XVIII веков, до сих пор остается неизменной, а также по общепризнанному громадному эмоциональному воздействию музыки на человека, естественно предполагать, что в современной музыкальной системе многовековой слуховой отбор, направляемый мелодико-гармоническим инстинктом человечества, обеспечил высокую степень ее соответствия какой-то системе внутренних биологических (психифизиологических) процессов.

Такое предположение подтверждается, в частности, изучением системы диатонического строя. Он состоит из семи основных тонов (до, ре, ми, фа, соль, ля, си), образующих "ядро" современной двенадцатизвуковой музыкальной системы. Частоты этих тонов подчиняются следующим приближенным соотношениям (т. н. "чистым интервалам"), каждое из которых имеет в теории музыки свое наименование (см., например, [23]):

где ν_i - частоты тонов, относящихся к одной октаве, кроме ν_до', соответствующей первому тону ближайшей сверху октавы.

Относительно роли перечисленных "чистых интервалов" в музыкальной системе важно подчеркнуть два момента: а) анализ устоявшихся примеров народной музыки свидетельствует, что там чаще других встречаются именно эти семь отношений частот; б) при создании теоретических основ современной равномерно-темперированной двенадцатизвуковой системы (А. Веркмейстер, ок. 1700 г.) значения семи "чистых интервалов" послужили опорными точками для подгонки под них теоретической музыкальной шкалы [23].

Свойство естественности (мелодичности, гармоничности) звучания последовательно или одновременно берущихся тонов, частоты которых подчиняются приведенным соотношениям, обычно пытаются объяснять чисто физически (акустически). Возникает нелепое положение: хотя очевидно, что "мелодичность" и "гармоничность" - это не физические характеристики звука (системы звуков), а характеристики внутренних состояний, порождаемых этими звуками в воспринимающем субъекте ("переносимые" затем на сами звуки), соответствующие биологические (психофизиологические) свойства субъекта не только не подвергаются анализу, но обычно даже не упоминаются. Однако достаточно сравнить указанные базовые отношения музыкальных тонов с обычно наблюдаемыми частотами биопотенциалов мозга (ЭЭГ), мышц (ЭМГ) или мышечного (суставного) дрожания (тремора), чтобы обнаружить поразительное совпадение. Среди чисел, образующих эти отношения, нет ни одного, которое не равнялось бы значению одной из хорошо выраженных (относительно устойчивых) частот ЭЭГ, ЭМГ или тремора (см. частоты на рис. 2, а также по [1], [10], [12]). Это означает, что все перечисленные отношения "музыкальных" частот (чистые интервалы) могут быть получены как отношения различных устойчивых биологических частот. Можно думать поэтому, что свойства мелодичности и гармоничности звучания сочетаний музыкальных тонов объясняются определенным соответствием организаций музыкальной системы и нормальных биологических процессов.

Все изложенное в этом разделе наводит на мысль, что музыка как-то изначально заложена, скрыта внутри нас, но этого мы не осознаем. При определенных условиях "внутренняя музыка" так же неосознаваемо выносится вовне, проявляясь в высоте и различных модуляциях голоса. Под "внутренней музыкой" здесь понимается определенная организация колебательных биологических (психофизиологических) процессов. Какова же эта организация?

2. О единой циклической системе организации биологических процессов в организме человека

Анализ временной или частотной структуры самых различных биологических и психофизиологических процессов в организме человека (восприятие цвета, электрическая активность мозга и мышц, механическая активность двигательной системы, фазы пренатального и постнатального онтогенеза и др.) приводит к выводу, что все указанные процессы подчиняются единой схеме организации - циклической системе биологических процессов, или ЦСБП [6]. Кратко ее можно охарактеризовать следующим образом:

а) Если упорядочить различные процессы жизнедеятельности организма в соответствии с ростом их собственных времен (периодов колебаний, длительностей) (Далее все формулировки, расчеты и иллюстрации даются для единообразия во временной форме. Очевидно, что все они имеют эквивалентные частотные формы. Поскольку все же привычнее говорить о частотах (а не периодах) ЭЭГ, тремора и музыкальных тонов, на иллюстрациях все временные параметры выражены через частоты (например: вместо τ=0,1 сек. указывается τ= 1/ν=1/10 гц и т. п.). Используемые обозначения: τ - период повторения; ν - частота; λ - длина волны; С - скорость света; N - номер цикла. Единицы: гц=1колебание/сек; ММК=миллимикрон=10^-9 метра), то свойства этих процессов, относящихся как к различным уровням организации биосистемы, так и к последовательным фазам развития целого организма, периодически (циклически) повторяются.

б) ЦСБП образует непрерывную последовательность таких циклов, причем значения времен начала и конца каждого цикла относятся как 1:2 (т. е. каждый последующий цикл шире предыдущего в 2 раза), а точка конца предыдущего цикла является и точкой начала последующего.

в) Каждый из циклов ЦСБП организован аналогично и содержит 4 последовательно от начала к концу цикла расположенных участка (зоны): 1-зону экстравертности, 2 - нейтральную зону (зону устойчивости, баланса экстра- и интра-), 3 - зону интравертности и 4 - зону особой неустойчивости (метаморфоза).

г) Для цикла ЦСБП, в котором лежат периоды повторения колебаний, соответствующие частотам видимого (оптического) спектра, границы самого цикла и его зон имеют следующие значения (Значения τ_ф,о и τ_кр,о вычислены на основе ряда теоретических соображений, а τ¹_3,0 τ"_3,0 - это границы зеленого участка цветового спектра. Соответствующие значения каждого поел едуклцего цикла больше значений предыдущего в 2 раза):

Этот цикл принят за начальный, или нулевой цикл ("0-цикл") ЦСБП.

д) От 0-цикла в сторону увеличения времени идет нумерация циклов: N=0, 1, 2... Промежуток времени от начала 0-цикла (τ_ф,о= 1,296•10^-15сек) до значения упоминаемой в литературе максимальной продолжительности жизни человека 185 лет [13] перекрывается 82-мя циклами.

Для удобства анализа различных процессов и наглядности представим описанную ЦСБП в виде прямоугольной координатной сетки (τ-матрицы). В этой матрице - см. рис. 1 - каждому циклу соответствует строчка одинаковой длины, но разного временного масштаба (масштаб каждой последующей в два раза меньше предыдущей). Начала и концы разных циклов и их соответствующих зон лежат на одной вертикали, образуя единую матричную систему координат (τ_ф, τ'_з, τ"₃, τ_кр и τ^*_ф), которая делит матрицу на 4 матричных зоны. В одной матричной зоне, но в разных циклах лежат временные параметры родственных процессов. Чтобы найти положение известного временного параметра τ_i в τ-матрице, находим соответствующий цикл N, для которого: τ_фN<τ_i<τ^*_ф,N; затем вычисляем его внутрицикловую координату k_i=τ_i/τ_ф,N и откладываем ее в выбранном масштабе. Если параметры процессов заданы в частотной форме ν_i, то сначала вычисляем соответствующие τ_i=1/ν_i, а затем определяем их положения в матрице.

Рис. 1. Представление циклической системы биологических процессов (ЦСБП) в виде временной координатной сетки (τ-матрицы), содержащей 82 цикла. Цветовая структура нуль-цикла и четыре основных зоны τ-матрицы

В согласии с положением истинных цветовых участков в 0-цикле введем "цветовую" маркировку соответствующих участков и зон всех циклов: τ_ф÷τ'₃~фиолетово-голубая зона; τ'₃÷τ₃~зеленая зона; τ"₃÷τ_кр~желто-красная зона; τ_кр÷τ^*_Ф~пурпурная зона (условно).

На рис. 1 в координатах длин волн (А,) видимого диапазона (верхняя часть рисунка) показаны: разброс фиолетовой (380÷400 ммк) и красной (700÷800 ммк) границ видимого диапазона по данным разных авторов - жирные отрезки под шкалой λ; границы и цветовые участки 0-цикла; 5 базовых матричных координат, временные границы и структура τ-матрицы; 4 главных зоны ЦСБП и их "цветовая" маркировка.

Для выявления биологического смысла зон ЦСБП здесь кратко рассмотрим положение в τ-матрице только некоторых временных параметров, характеризующих цветовое восприятие, биопотенциалы мозга (ЭЭГ) и физиологический суставной тремор (см. рис. 2). На этом рисунке показаны: а) положения максимумов поглощения излучений в сетчатке человека [4], [14] (значения указаны в ммк/с, где с=299792 км/сек - скорость света); б) положения максимумов спектра интенсивности нормальной ЭЭГ, усредненной за 12 сек (оценки частот максимумов даны по спектрограмме [26]); в) положения длительностей "волн" нормальной ЭЭГ при анализе последней по Фору [12]; г) положения максимумов усредненного спектра интенсивности нормальной ЭЭГ при бодрствовании (среднее по 9 испытуемым: 9,8 гц; индивидуальный разброс 8,8÷10,6 гц - его границы показаны жирным отрезком) и различных стадиях сна (среднее по 9 испытуемым с высоким а-индексом: 13,4 гц; среднее по 4 испытуемым с низким α-индексом: 14,2 гц; индивидуальный разброс 12,4÷14,4 гц - его границы показаны жирным отрезком); в спектре ЭЭГ и при сне, и при бодрствовании всегда присутствовал самый выраженный "неспецифический" максимум со средним значением 1 гц [25]; д) положения максимумов спектра интенсивности нормального суставного тремора [1]; е) положение максимума усредненного амплитудно-частотного спектра ЭЭГ при патологических тревожных состояниях [24].

Рис. 2. Положения в т-матрице характеристических временных параметров различных биологических процессов

Изучение этих и других данных приводит к выводам: основные временные (частотные) компоненты различных нормальных биологических процессов группируются в 3-х зонах - фиолетово-голубой (ФГ), зеленой (3) и желто-красной (ЖК); пурпурная (П) зона таких компонентов не содержит; в П-зону попадают максимумы активности при различных патологических состояниях (например, частоты ЭЭГ при тревожных состояниях, частоты "пачек" ЭМГ при дистонии), а на уровне оптического диапазона П-зоне соответствует область неустойчивого цветовосприятия (см. разброс красной границы по данным разных авторов); напротив, в З-зоне лежат параметры процессов, наиболее устойчивых во времени и часто наиболее интенсивных, а также неспецифических по отношению к состояниям сна и бодрствования; в ФГ-зоне лежат параметры максимумов ЭЭГ-активности, характерные для бодрствования, а в ЖК-зоне - для сна; на уровне оптического спектра цвета ЖК-зоны дополнительны цветам ФГ-зоны (см., например, [21]). Таким образом, по функциональным свойствам доминирующих процессов 4 зоны ЦСБП попарно противоположны: "З" - зона устойчивости, "П" - зона неустойчивости, "ФГ" - зона экстравертно- сти, "ЖК" - зона интравертности (см. также [7]).

Как же соотносится с ЦСБП музыкальная система?

3. Музыкальная система - отражение структуры ЦСБП

А. Октава - основа цикличности музыкальной системы и музыкального восприятия

Как легко видеть, организация музыкальной системы цикличнл. Ее циклом является интервал, равный октаве, т. е. отношение частот музыкальных тонов ν_вepx/ν_ниж=2. Весь музыкальный диапазон содержит примерно семь таких циклов. Иными словами, в основе цикличности музыкальной системы лежит то же соотношение, которое из чисто биологических - экспериментальных - соображений было положено в основу ЦСБП.

В теории музыки различные интервалы характеризуются с точки зрения качества слитности звучания музыкальных тонов, разделенных этими интервалами. В этом смысле октава - единственный интервал, характеризуемый как "весьма совершенный консонанс" (см., например, [18]). Г. Риман писал: "...октава сливается совершенно особенным образом, и удовлетворительного объяснения этому никому еще не удалось отыскать" [15]. И еще одно свойство октавы обращает на себя внимание - ее своеобразная инвариантность. В процессе становления музыкальной системы многочисленные изменения претерпели все "музыкальные компоненты": абсолютная высота тонов, соотношения между ними, число ступеней гаммы, ладовые системы и т. п. У разных народов использовалось и используется разное число ступеней гаммы (5, 7, 12, 17, 22), но все это - в пределах октавы, остающейся незыблемым основным музыкальным интервалом [16].

Особая роль октавы понятна в свете ЦСБП. Октава - самый естественный и фундаментальный изо всех биологических интервалов, который и был поэтому в первую очередь выделен музыкальным инстинктом человека как основа (инвариант) всех музыкальных построений. Наивысшая изо всех интервалов слитность октавы - результат близкой биологической родственности состояний, характеризуемых частотами, разнесенными на октаву (ровно на цикл). Возможность октавного переноса мелодий без их искажений говорит о том же.

Б. Положение в матрице диатонического строя

Итак, циклы музыкальной системы равны циклам матрицы. Возникают вопросы: а) как музыкальные циклы расположены относительно матричных? б) имеется ли соответствие внутренних структур музыкальных циклов (отражаемое взаимным положением тонов) и циклов матрицы (отражаемое положением их зон)? Для ответа на них рассмотрим, как ложится в τ-матрицу диатонический строй.

Как уже упоминалось, диатонический строй образует основу, на которой построена вся музыкальная система. Он состоит из семи звуков, частоты которых для первой октавы равны соответственно: до (262 гц), ре (294 гц), ми (330 гц), фа (349 гц), соль (392 гц), ля (440 гц), си (494 гц) [23]. Поскольку частоты одноименных звуков других октав получаются путем последовательного деления (умножения) на 2, этим звукам в матрице будут соответствовать "музыкальные вертикали" (вертикаль "до", вертикаль "ре" и т. д.). Положение в τ-матрице семи музыкальных вертикалей диатонического строя показано в нижней части рис. 3.

Рис. 3 Положение в т-матрице диатонического строя и современного 12-звукового музыкального строя

Видно, что современный "натуральный" музыкальный цикл, начинающийся и кончающийся на "до", хорошо вписывается в матрицу: он замыкается в центральной зеленой зоне; первый (до) и последний (си) звуки гаммы также принадлежат зеленой зоне.

Современный музыкальный строй.

Диатонический строй имеет пять тоновых интервалов (до-ре, ре-ми, фа-соль, соль-ля, ля-си) и два полутоновых "сгущения" строя (до-си и ми-фа). Именно эта неравномерность, выявляющая внутреннюю структуру диатоники, и дает возможность сопоставить внутреннее строение матричных и музыкальных циклов. Оказалось, что из основных зон матрицы не содержит звуков диатонического строя только пурпурная зона. Характерно положение двух полутоновых "сгущений". Первое (до-си) приводит к тому, что сразу две музыкальных вертикали попадают в узкую зеленую зону, а второе (ми-фа) - к тому, что ни одна из музыкальных вертикалей не попадает в пурпурную зону. Складывается впечатление, что звуки (частоты) диатонического строя "тяготеют" к зеленой зоне и "избегают" пурпурной. Напомним, что выше мы охарактеризовали зеленую зону ЦСБП как зону устойчивости, а пурпурную - как зону неустойчивости.

В этой связи важно отметить, что музыканты считают диатонику наиболее бодрым, жизнеутверждающим строем. Анализируя становление музыкальной системы в средние века, когда византийская церковь видоизменила древнюю систему греков, Г. Риман писал: "...исхищренности хроматизма и позднейшего энгармонизма остались в стороне, церковь нуждалась в сильных, здоровых напевах, какие ей мог дать только диатонизм" [16].

В. Положение в матрице элементов ладотональности До мажор

Среди множества ладотональностей имеется одна, принятая в настоящее время за своеобразное музыкальное "начало координат". Это ладотональность До мажор. Привычная для всех последовательность музыкальных звуков: до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до - это гамма в До мажоре. И еще одна характерная черта делает эту ладотональность особенно интересной: музыканты считают ее наиболее бодрой, здоровой и устойчивой. В этом смысле она ощущается как своеобразная тоника среди тональностей.

Рассмотрим характер расположения элементов (звуков, основных аккордов) До мажора в τ-матрице (рис. 4). Простейшей мелодической тоникой До мажора является звук до, расположенный, как оказалось, в зеленой зоне (верхняя строка рисунка). Мелодико-гармонической тоникой До мажора является тоническое мажорное трезвучие до-ми-соль (см., например, [18]). Это трезвучие как целое хорошо вписывается в матрицу: до - зеленая зона, ми - фиолетовый участок, соль-красный (строка Т на рис. 4). Три звука расположились примерно симметрично относительно зеленой зоны, так что зеленая тоника окружена красной доминантой и фиолетовой субдоминантой, которые лежат в крайних участках цветовой шкалы.

Рис. 4. Положения в т-матрице 'элементов' ладотональности До мажор

Система из тройки основных аккордов До мажора: тонического - Т (до-ми-соль), доминантового - D (соль-си-ре) и субдоминантового - S (фа-ля-до) - ложится в матрицу следующим образом. Положение тонического аккорда уже рассмотрено. Звуки доминантового лежат в красном (соль), зеленом (си) и синем (ре) участках, а звуки субдоминантового - в фиолетовом (фа), оранжевом (ля) и зеленом (до). По характеру расположения звуков видно, что в целом тройка звуков доминантового аккорда имеет "красный сдвиг" относительно зеленой зоны матрицы (красный звук "соль" лежит от зеленой зоны дальше, чем синий звук "ре"), а тройка звуков субдоминантового - аналогичный "фиолетовый сдвиг" (фиолетовый звук "фа" лежит от зеленой зоны дальше, чем оранжевый звук "ля"). Тройка звуков тонического аккорда не имеет подобных сдвигов и лежит почти симметрично относительно зеленой зоны.

Итак, мелодическая шника До мажора лежит в зеленой зоне; тонический аккорд симметричен относительно зеленой зоны; система из тройки основных аккордов До мажора также симметрична (сбалансирована) относительно зеленой зоны, т. к. "красный сдвиг" доминантового аккорда компенсируется "фиолетовым сдвигом" субдоминантового. Заметим также, что гамма До мажора начинается и кончается в зеленой зоне. Таким образом, оказалось, что ладотональность До мажор в целом (как построенная на диатонике) и поэлементно на разных уровнях организации (звуки, аккорды, совокупность основных аккордов) очень естественно вписывается в матрицу, как бы "центрируясь" на всех уровнях своей музыкальной иерархии относительно ее зеленой зоны.

Характерные признаки "вписывания" До мажора: а) все без исключения элементы содержат зеленый звук, б) элементы системно "центрируются" относительно зеленой зоны; в) ни один из звуков не принадлежит пурпурной зоне. Нетрудно показать, что ни одна другая из 24 тональностей натурального мажора и минора не обладает совокупностью этих признаков положения в матрице.

В свете признаваемой особой музыкальной устойчивости - по сравнению со всеми другими - ладотональности До мажор указанная специфичность положения ее элементов в матрице может означать, лишь особую музыкальную устойчивость звуков, частоты которых принадлежат зеленой зоне, и, вероятно, неустойчивость звуков, принадлежащих пурпурной зоне.

Г. О музыкальном смысле четырех матричных зон

Положение в τ-матрице современного 12-звукового равномерно темперированного строя показано в верхней части рис. 3. Весь музыкальный диапазон от "ля" субконтроктавы до звука "до" пятой октавы ложится во фрагмент τ-матрицы с 37-го по 44-й цикл.

Как известно, смена тональностей одного лада (мажора, минора) представляет собой высотный (частотный) сдвиг всей системы звуков, организованной в соответствии с требованиями данного лада. Интервальный состав остается при этом неизменным. Мелодические, гармонические, функциональные отношения музыкальных компонентов также не меняются. Поэтому, казалось бы, все тональности одного лада должны быть тождественны по звучанию. Однако музыканты считают, что каждая тональность имеет свое специфическое звучание, свой тональный колорит, свою эмоциональную окраску (см., например, [18]). Этот факт остается необъясненным музыкальной наукой [23]. Что же меняется при изменении тональности? Только абсолютная высота (частота) звуков и расстановка высотных "акцентов", т. к. перераспределяются музыкальные связи между конкретными тонами. Существование различной эмоциональной окраски различных тональностей говорит о важности роли абсолютных высот (конкретных частот) звуков в эмоциональном восприятии музыки. В терминах матрицы изменение тональности означает изменение набора музыкальных вертикалей и перераспределение их музыкальных ролей (например, тонических, доминантных, субдоминантных). Одновременно это означает изменение состава матричных участков и зон. Поскольку зоны ЦСБП имеют различный биологический и психофизиологический смысл, различие эмоциональной окраски тональностей - естественное следствие из ЦСБП.

Каковы же проявления в музыке 4-х основных зон ЦСБП? Музыкальная устойчивость зеленой зоны, как было показано, проявилась в характере "вписывания" в матрицу диатонического строя и элементов До мажора. Возможная неустойчивость пурпурной зоны пока проявилась лишь "негативно": устойчивый диатонический строй не содержит элементов пурпурной зоны. Приведем и "позитивные" примеры. Особый интерес в этой связи представляет характер звучания музыкальных произведений, тоника которых лежит в пурпурной зоне, т. е. написанных в тональности фа-диез (соль-бемоль).

Возможно, не случайно, выражая в музыке свое переживание состояния страха, П. И. Чайковский написал знаменитый "Квинтет страха" и* оперы "Пиковая дама" именно в фа-диез миноре. Ощущение волнения и тревоги возникает при прослушивании первых же звуков Концерта № 1 для скрипки с оркестром Г. Венявского, симфонии №45 "Прощальной" И. Гайдна, написанных в фа-диез миноре. Напомним, что единственный максимум спектра ЭЭГ при патологических тревожных состояниях лежит в этой же пурпурной зоне, что и тон фа-диез.

В настоящее время мы еще не располагаем достаточным материалом о специфике музыкально-эмоционального проявления ФГ и ЖК зон. Можно думать, однако, что эти проявления в каком-то смысле противоположны, т. к. в До мажоре "красное смещение" доминанты, вероятно, компенсируется "фиолетовым смещением" субдоминанты.

Д. Три функции музыкальной гармонии и ЦСБП

В понимании музыкального смысла ФГ и ЖК зон можно еще продвинуться на основе развитого в теории музыки учения о функциональной роли аккордов, которое утверждает: "...мажорный или минорный аккорд всегда может быть определен в качестве тоники, нижней или верхней доминанты и... никакая гармония не может иметь иных функций кроме этих трех" (Г. Риман [17]). Такая "трехликость" музыкальной гармонии впервые была выявлена (точнее: проявила себя) эмпирически в народных многоголосных песнях и лишь через несколько веков после этого была осознана музыкальной теорией [16]. Гармонический инстинкт, находивший выражение в народных песнях, требовал такого построения многоголосной музыки, чтобы устойчивые (тонические) созвучия были "окружены" сверху (доминанта) и внизу (субдоминанта) родственными неустойчивыми созвучиями, "тяготеющими" к тоническим. Только в этом случае получалось удовлетворительное на слух впечатление гармонического расчленения голосов, течения многоголосной песни ("уходы" к верхней и нижней доминантам) и ее завершения (возвращение к тонике).

Фундаментальная "трехликость" функций музыкальной гармонии находит свое объяснение в структуре ЦСБП. Если опустить пурпурную зону, как граничную зону особо неустойчивых режимов активности, то останется тройка основных зон. В этой тройке центральная З-зона (зона особо устойчивых режимов активности) окружена сверху и снизу: сверху - более высокочастотной ФГ-зоной, а снизу - более низкочастотной ЖК-зоной. Используя музыкальную терминологию, можно охарактеризовать эти зоны так: зеленая - зона тонических режимов, ФГ - зона доминантной неустойчивости, ЖК - зона субдоминантной неустойчивости. ЦСБП выявляет соответствие трех функций музыкальной гармонии и трех зон (вероятно, и трех функций) в организации нормальных биологических процессов (см., например: цветовосприятие, ЭЭГ, тремор - рис. 2).

Выше были выявлены как формальные, так и содержательные признаки соответствия организаций ЦСБП и музыкальной системы. Формальные признаки: а) цикличность структур; б) равенство длины циклов; в) границы циклов ЦСБП делят группу из 12 тонов октавы пополам: по 6 тонов одной октавы в каждом из смежных циклов ЦСБП. Содержательные признаки: а) характер положения тонов устойчивого диатонического строя соответствует характеру зон ЦСБП: в зоне устойчивых режимов - наличие двух тонов, в примерно равной по ширине зоне неустойчивых режимов - отсутствие тонов; б) особая слитность звучания октавы; в) возможность октавного переноса мелодий без искажений; г) "центрирование" элементов самой устойчивой ладотональности До мажор относительно зоны устойчивых режимов ЦСБП; д) различие эмоциональной окраски тональностей; е) признаки особой неустойчивости ладотональности фа-диез минор, тоника которой лежит в зоне неустойчивости ЦСБП; ж) соответствие трех функций музыкальной гармонии и трех зон ЦСБП.

Перечисленные признаки соответствия приводят к выводу: музыкальная система является отражением общего характера организации биологических процессов в организме и, по-существу, представляет собой вынесенный вовне фрагмент ЦСБП (циклы 37-44) или его модель.

4. Некоторые следствия

А. Музыка и бессознательное

В психофизиологическом плане найденное био-музыкальное соответствие естественно "вписывается" в теорию неосознаваемых форм психической деятельности [2] и, в частности, в теорию установки [19]. Это соответствие является конкретной иллюстрацией двух уровней переживаний, по Д. Н. Узнадзе: уровня неосознаваемых установок (здесь - фрагмент ЦСБП) и уровня объективации (здесь - музыкальная система). Музыкальная система выступает как постепенно реализовавшаяся в процессе исторического развития музыкальной культуры сложнейшая динамическая установка - ЦСБП.

Специфика этой установки в том, что она имеет многоуровневый характер организации и идет "изнутри" живой системы, отражая - в конечном итоге - ее собственную активность, связанную с сущностью жизни как особой формы целостного динамического состояния материи [5], [8], [11]. На основе этой глобальной первичной "биологической установки", отражающей специфику живого состояния, формируются более специализированные вторичные психологические установки, направляющие активность звуковоспроизводящей и звуковоспринимающей систем. Они и реализуются в звуках, в оценке и отборе музыкальных построений.

История становления музыки, народная музыка дают множество примеров того, как неосознаваемые биологические, а затем психологические феномены (установка, оценка, отбор) проявляются в условиях ясного сознания и влияют на осознаваемое поведение человека.

Все изложенное выше приводит к выводу: если еще нужны доказательства реальности бессознательного как одной из форм работы мозга, то само существование музыкальной системы и музыки как вида искусства является таким доказательством. Современная музыкальная система, в свете выявленного био-музыкального соответствия, есть своего рода объективированное бессознательное.

Б. О расширении возможностей музыки

Если музыка - отражение общего принципа организации биологических систем, то ее возможности могут быть резко расширены, поскольку любой цикл ЦСБП - это своего рода "музыкальная октава". Для разных уровней организации биосистем, для различных биологических процессов и для каждого из органов чувств на основе ЦСБП может быть вычислен свой фрагмент музыкального строя. Например, для видимого диапазона длины волн ЦСБП дает следующие адекватные цвето-музыкальные соответствия:

Возникает возможность точной биологической настройки музыкальной системы и высот токов, а также целенаправленного сознательного подбора соответствующих ладотональностей и других средств музыкальной выразительности для получения определеннных ярко переживаемых эмоциональных состояний.

С другой стороны, на указанной биологической основе музыка может стать инструментом для тонкого тестирования состояний организма и средством сознательно направляемой терапии.

Вернемся теперь к вопросам, поставленным в самом начале работы. Мы творим музыку потому, что не можем не творить ее: ведь мы живые, а живое состояние неотделимо от комплекса взаимосвязанных, согласованных автоколебательных процессов, организованных в соответствии с музыкальной системой - "внутренней музыкой". В "иные минуты душевного волнения" эта система колебаний через посредство бессознательного проецируется вовне, проявляясь в той или иной форме.

Музыка вездесуща потому, что она пронизывает все уровни организации живого и модулирует жизнь организма как целого (диапазон ЦСБП от периодов оптического спектра до конца циклически организованной жизни человека составляет 81-82 октавы, или 1024); потому, что вездесуща жизнь на Земле; и, наконец, потому, что циклическая система биологических процессов уходит своими корнями в глубины микро- и макрокосмоса.