127. Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда). Т. А. Флоренская

НИИ общей и педагогической психологии АПН СССР, Москва

1. Тема катарсиса (греч. χαυαρσις - очищение) уходит в глубь веков и может быть найдена в мировоззренческих системах различных времен и культур. Тем не менее, приступая к ее рассмотрению применительно к психологии искусства, мы не можем и не склонны дать определение своему "предмету исследования". Известен фрагмент "Поэтики" Аристотеля о катарсисе трагедии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" [4, 1496-в]. При всей своей емкости этот фрагмент не может послужить нам для формулировки определения катарсиса уже потому, что нельзя при этом обойти его многочисленные толкования [3], - тему обширную и самостоятельную, свидетельствующую о чрезвычайной трудности и, может быть, бесплодности исходных определений столь сложного явления.

Л. С. Выготский таким образом разрешил эту трудность определения понятия "катарсис": "...несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин пз употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому (разряду, уничтожению, превращаются в противоположные и что эстетическая реакция как таковая сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств" [5, 271].

Мы разделяем эту позицию опять-таки не как определение, а как постановку проблемы и указание на область явлений, обозначаемых словом "катарсис". Добавим лишь, что, хотя эстетическая реакция может рассматриваться как оптимальная "модель" для психологического изучения катарсиса, область последнего много шире; она распространяется, в частности, на психологию воспитания и психотерапию.

В наше время наиболее распространена психоаналитическая концепция катарсиса. Исходным для нее послужил феномен И. Брейера (1880-1882): больная истерией излечилась от психосоматических симптомов путем воспоминаний в гипнозе о неотреагированных переживаниях у постели умирающего отца. Этот метод Брейер назвал катартическим. З. Фрейд интерпретировал подобного рода явления в рамках своей теории. Основное переживание, неизбежно подлежащее "вытеснению", он увидел в иифатильном сексуальном влечении дочери к отцу и сына к матери: "Миф о царе Эдипе, который убивает своего отца и женится на своей матери, представляет собою мало измененное проявление инфантильного желания" [8, 56].

Для Фрейда миф об Эдипе был не просто метафорой для обозначения инцестуозного комплекса. Обращение к авторитету греческого мифа объясняется стремлением найти вечную, универсальную истину о человеке, коренящуюся в архаической целостности мифологического сознания. Поэтому трагедия Софокла "Эдип-царь" может послужить нам одновременно и для обсуждения фредовской интерпретации мифа об Эдипе как выражения психоаналитической концепции личности, и для рассмотрения психологической проблемы катарсиса как осознания (см. также А. Е. Шерозия [11]).

Мы будем опираться далее в своем анализе н;а основательное и глубокое исследование мифа об Эдипе, выполненное С. С. Аверинцевым [1].

2. "Эдип-царь" - трагедия осознанной вины. "Судьба Эдипа слагается из двух моментов: бессознательно совершенного преступления и сознательно принятого наказания" [1, 91]. Все действие трагедии направлено к кульминации осознания. Этот процесс сопровождается упорным нежеланием признать свою вину (Фрейд сказал бы: "сопротивлением"), гневным обвинением своих обвинителей (как бы "проекцией" своей вины на них), стремлением изгнать, уничтожить обвинителей. Как изгнание голоса собственной совести звучат слова Эдипа, брошенные мудрецу Тиресию, сказавшему царю о его вине: "Эдип (бешено): Невыносима клевета такая! Сгинь, дерзкий волхв! Скорей уйди отсюда к себе обратно и оставь мой дом".

Таков же смысл возгласа Иокасты у последней черты саморазоблачения Эдипа: "О будь навеки тайной для себя!".

Обличения Тиресия не доходят до сознания Эдипа. Как говорит одна из ремарок, "правда проходит мимо". В психологической тонкости подобных наблюдений следует отдать должное не только Софоклу, но и Фрейду.

Однако Эдип Софокла озабочен не осознанием своих вытесненных постыдных влечений (преступление уже совершено, хотя он еще не знает этого): царь Эдип ищет причину страданий своего народа, которые, как вещает оракул, коренятся в нравственном преступлении - убийстве его предшественника - царя Лая. Будучи сам этим убийцей, но не зная этого, а также того, что убитый им в случайной драке путник - его отец, Эдип ищет виновников вовне, во имя избавления народа. Искупление Эдипом своей вины - залог спасения всех. Послы народа идут к нему co словами: "Найди спасенья путь". И Эдип ищет, но в ложном направлении: не в себе, а в других.

Трагедия развивается в двух планах: с одной стороны, внешний план ложных поисков Эдипа вовне, а с другой - внутренний смысловой план - процесс выявления истинной причины происходящего - вины самого Эдипа. Чем сильнее его стремление и кажущееся приближение к нахождению виновников, тем ближе он к саморазоблачению. Тот момент, когда Иокаста думает окончательно погасить его надвигающиеся сомнения в своей невиновности ("Не верь гаданиям..."), оказывается для Эдипа и Иокасты началом окончательного разоблачения. Трагическая катастрофа - окончательное саморазоблачение Эдипа и самоубийство Иокасты - одновременно и взрыв, и разрушение трагической ситуации.

Там, где, по Фрейду, должно произойти "исцеление через осознание", логика мифа и трагедии приводят к кульминации страдания. Ведь само по себе осознание ужаса своего преступления может привести к краху, гибели личности: отчаяние Иокасты, неожиданно оказавшейся перед ужасом своей преступной связи с сыном, приводит ее к самоубийству. Момент осознания вины - это момент страдания, которое может привести к разным исходам - либо поражению (само-убийство Иокасты), либо к победе над страданием.

Исход же этот зависит от состояния человека: его стремления найти истину и готовности принять последствия своих ошибок. Страдание Эдипа осознавшего свою вину, приводит его к осознанию в себе того, что привело его к преступлению.

"Эдипов комплекс" - это стремление к овладению, обладанию, захвату, отнюдь не ограниченное областью секса: это стремление к власти ("В подлиннике трагедия Софокла озаглавлена не "Эдип-царь", а "Эдип-тиран", термин τυραννος (тиран) подчеркивает в греческом языке не жестокость властителя, но иллегитимный характер его власти" [2, 120]), могуществу тайновидения и обладанию женщиной - матерью [см. также 11]. Общим знаменателем здесь выступает эгоистическое самоутверждение, переступающее все границы, ограничения, нормы человеческого сообщества. В этом преступлении норм, законов человеческой общности - суть преступления Эдипа, нравственного преступления вообще.

Так, по этому поводу С. С. Аверинцев говорит: "Во фрейдовской интерпретации мифа об Эдипе нужно все поменять местами, чтобы добиться правильного смысла: Эдип не потому претерпевает свою судьбу, оказываясь носителем экстраординарного знания (разгадка загадки сфинкса) и экстраординарной власти, что его неудержимо влекло к реализации Эдипова комплекса, но напротив: в убийстве отца и сожитии с матерью мифомышление, в соответствии со своими имманентными законами, обретает символ для характеристики его "выходящего из нормы" бытия" [2, 120]. И далее: "Брак с матерью имеет в знаковом языке античной "онирокритики" (снотолкования), этой популярнейшей из символических систем, четко фиксированный смысл... Тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга, он "овладевает" и "обладает" родной землей, как "отдавшейся" женщиной" [1, 93-94].

Мотив инцеста "...выявлял связь не только с символикой власти, но и символикой знания и притом знания экстраординарного, сокровенного, запретного... Кровосмешение запретно и страшно, но ведь тайны богов тоже запретны и страшны. Такова символическая связь меижду инцестом и знанием"... И далее: "Как известно, Эдип убивает отца у скрещения трех дорог. Линия, ведущая к идее инцеста: линия, ведущая в идее власти, понятой как эротическое овладение и обладание; линия, ведущая к знанию, понятому опять-таки как нескромное проникновение в сокровенное, и через это опять-таки как овладение и обладание... Но все три пути подводят Эдипа к одному и тому же - самообожествлению" [1, 98-99].

Знаменательно, что эти "три стези Эдипова перекрестка" отражены в трех путях расхождений психоанализа: инцест - в пансексуалиэме Фрейда; власть - в адлеровокой "воле к власти"; экстраординарное знание - в юнговской концепции человека [2]. Эдип-преступник вмещает в себя все три способа понимания как взаимодополняющие. Эдип как человек оказывается вне этих теорий, проходящих мимо его сущности. "Обманутый очевидностью и прозревший незримое, Эдип выкалывает глаза, которые его предали. Его знание обращается на него самого, его зрение обращается вовнутрь. Оказалось, что мудрость-сила, мудрость-власть - это вина и темнота, мрак чернейшего неведения: теперь он во мраке физической слепоты ищет иную мудрость - мудрость-самопознание" [2, 102].

Проходя через страдания, Эдип рождается заново. Сбывается пророчество Тиресия о смерти и новом рождении Эдипа. Эта загадка слепого мудреца, которую вначале не мог уразуметь "мудростью венчанный среди царей", противостоит загадке сфинкса, разгаданной Эдипом в преддверии царской власти. Эта тайна второго рождения души через страдание и самоотречение является смысловым стержнем и содержанием трагического катарсиса. Осознав свою вину, Эдип не примиряется с ней: он преодолевает ее в акте самоосуждения и добровольного страдания. Это осуждение своего преступления и отказ от прежнего жизненного пути, приведшего к нему, означает, что человек не отождествляет себя со своим преступлением, но отвергает в себе корни этого преступления как чуждые ему. Само осознание вины как таковой и искоренение в себе ее причин возможно лишь при убеждении в ее несовместимости с высоким достоинством человека. Именно непримиримость к осознанной вине приводит человека к внутреннему перерождению.

Эта тема осознания вины и добровольного самоосуждения, приводящего к катарсису, может быть раскрыта и на материале романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Однако страдания Эдипа - это не муки совести Раскольникова, а жизненный крах, катастрофа. В контексте древнегреческого мировоззрения Эдип - безвинный преступник, орудие судьбы. Вина Эдипа выявлена вовне - в страдании народа, в эпидемии; вина Раскольникова переживается им как внутренняя болезнь, как омертвение души. Тем не менее, и в Эдипе, и в Раскольникове мы видим выражение одного и того же архетипа "преступления и наказания" на разных уровнях развития самосознания (Поэтому самосознание Эдипа в трагедии Софокла и древнегреческий характер восприятия трагедии могут не совпадать с символикой мифа и трагедии, выходящей за рамки определенной культуры).

По Фрейду, эта психологическая ситуация выражает тиранию "Супер-эго", порожденного "Эдиповым комплексом". Освобожденное от гнета "Cупep-эго" нуждается в терпимости к нарушению нравственных норм, в принятии осуждаемых влечений за неотъемлемые свойства человеческой природы. Но трагический катарсис далек от комфортабельного психоаналитического осознания с приятием вытесненных влечений.

3. Рассмотрение смысла мифа и трагедии об Эдипе позволяет наметить основные штрихи нашего подхода к психологии катарсиса в его противопоставлении фрейдовскому психоанализу.

Метод Фрейда сконцентрирован на путях обхода "сопротивления" - разоблачения, расшифровки вытесненных переживаний и их извлечения из области подсознательного.

Обращает на себя внимание то, что методы последующей работы с осознанными влечениями не были предметом столь же пристального внимания Фрейда, как методы их извлечения из подсознательного. Термин "психоанализ" точно выражает эту аналитическую односторонность фрейдовского метода, не уравновешенную попытками синтеза личности (Несомненно, чго Фрейду и его последователям практически приходилось так или иначе решать эту задачу, но нас сейчас интересует вопрос о сознательно применявшихся методах содержание которых сформулировано Фрейдом). По этому вопросу мы находим у Фрейда лишь общие и неопределенные высказывания типа: "Вытеснение заменяется осуждением": "бессознательные инстинкты направляются на другие цели" [8. 56]. Здесь же говорится о сублимации - переключении энергии инстинктов на более высокие цели.

Но мы не находим ответа на вопросы о том, каковы методы сублимации, всегда ли возможно направить энергию инстинктов на другие цели и почему это возможно. Принципиально не исключено, что Джинн, вырвавшийся из бутылки, может не захотеть нового пленения, сознательная личность может не справиться с задачей овладения освобожденными инстинктами. В таком случае возможны нежелательные исходы: либо крах и дезорганизация личности, потрясенной низостью своих бессознательных влечений, либо другой вариант: освобожденные влечения, обладая сильным энергетическим зарядом, могут стать доминирующими и перестроить сознание сообразно своему характеру. В таком случае опять-таки не может быть речи об их переключении на более высокие цели.

С точки зрения теории доминанты [7], такой вариант теоретически наиболее вероятен: для переключения энергии влечения в другое русло необходимо энергетическое приобщение к "более высокой цели", а т. к., по теории Фрейда, энергетическим резервуаром является бессознательное, то осознанное влечение само должно стать доминирующим к захватить, подчинить себе сознание человека (Эмпирическим подтверждением этому служит экспериментальная модель практики американского телевидения, реализующего фрейдовскую концепцию катарсиса как раскрепощения вытесненных влечений: сцены агрессии на экране вместо предполагавшегося снижения уровня агрессивных зрителей, напротив, только сильно повышают ее [13, 109-115]).

Фрейд прежде всего озабочен высвобождением энергии бессознательного. Но само высвобождение и дальнейшее направление этой энергии обусловлено содержанием сознания. Неразработанность этой содержательной стороны психоанализа Фрейда, как мы думаем, связана с проблемой мировоззрения и его влияния на структуру личности и ее энергетику. То мировоззрение, из которого исходил Фрейд в своей психотерапевтической практике, представляется нам продуктом абсолютизации специфических проявлений болезненной психики, оказавшихся в сфере клинической практики Фрейда.

Согласно Фрейду, нравственность, как и вся духовная культура, служит вытеснению антисоциальных инстинктов. Она находится в постоянном конфликте с природными влечениями, что, в конечном счете, ведет (к кевротизации личности и общества [10]. Искусство также служит компенсации вытесненных влечений, поэтому произведения искусства (анализируются Фрейдом с точки зрения расшифровки скрытых за ними инстинктов. Но анализируя особенности сексуальной сферы автора гениального произведения искусства [9] и пытаясь свести к ней сюжет этого произведения, Фрейд проходит мимо духовной ценности искусства, его художественности. За бортом психоанализа оказывается форма художественного произведения.

4. В противоположность З. Фрейду Л. С. Выготский акцентирует внимание на форме художественного произведения, обходя проблему осознания.

Анализируя психологию эстетической реакции на материале басни как "малой драмы", Выготский ищет "психологический механизм" катарсиса, исходя из формы басни. Он обращает внимание на два противоположно направленных плана: "Всякая басня и, следовательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными" [5, 183]. Так, в "Вороне к лисице" чем сильнее лесть, тем сильнее издевательство - в одной и той же фразе. В "Стрекозе и муравье" - чем сильнее беззаботность, тем острее и ближе гибель. "Аффективное противоречие и его разрешение в коротком замыкании противоречивых чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню" [5, 186]. Это - аналог трагического катарсиса: "В трагедии мы знаем, что два развивающихся в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, которая знаменует и вершину гибели и вершину торжества героя" [5, 184]. "От басни до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение" [5, 272]. "В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции" [5, 274].

Вслед за Шиллером ("Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы фермою унич!ожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвиггющего содержание и юсподствуощего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться содержанию" [12, 326]) Выготский видит сущность эстетического катарсиса в "уничтожении содержания формой". Так, печальная драма прощания Гектора умиротворяется ритмом гекзаметра; мрачный сюжет рассказа Бунина об убийстве и страсти просветляется эпическим спокойствием, авторской интонацией, дающей "легкое дыхание".

Таковы основы идеи Выготского о психологической природе катарсиса. Остаются, однако, вопросы: действительно ли искусство, говоря словами Выготского, является "...средством для... разрядов нервной энергии?". Если даже ограничиться энергетическим аспектом вопроса, то не служит ли искусство, напротив, средством, "заряжающим" нервной энергией? А может быть, все дело в том, что искусство призвано (гармонизировать человека? Будем говорить пока об искусстве трагедии, которое относится к области высокого искусства, искусства возвышающего. По-видимому, эта характеристика трагедии связана с тем, что се задача - перевести состояние зрителя-соучастника на новый уровень переживания и осознания: возвысить его. Переживание трагического действия приводит, как мы думаем, не к разрядке" нервной энергии, не к "погашению" и "уничтожению" аффектов, а к их преобразованию н гармонизации. Зритель уходит не "разряженным", а "наполненным" и "воодушевленным".

Утверждение о противоположности формы и содержания в искусстве является, как мы думаем, лишь общей констатацией. Ведь форма в искусстве - это форма своего содержания, средство именно его выражения. Если же она противоречит содержанию, значит она не соответствует ему. Поэтому можно скорее говорить о противоречии формы и фабулы.

Какое же содержание отражается формой, если этим содержанием не является фабула? Очевидно, форма отражает содержание художественного произведения на уровне смысла. Форма ведет зрителя от внешнего хода события к раскрытию его внутренней, сокровенной сущности. И только тогда, когда противоречие внешних событий и смысла происходящего предельно выявляется и "снимается" в трагической кульминации, происходит тот переход на иной уровень осознания, который объединяет трагического героя и зрителя в возвышающем переживании катарсиса.

Далее следует психологическая проблема: почему противоречие разнонаправленных тенденций в искусстве приводит к их примирению? Ведь обычно такое противоречие вызывает внутрипсихический конфликт, a не разрядку напряжения. Мы думаем, что нельзя ответить на этот вопрос, если исходить лишь из формально-энергетической характеристики эмоциональной динамики катарсиса. Поэтому, заключая, мы вновь вернемся к содержанию трагедии Софокла.

Различные планы, о которых говорил Выготский, выступают при нашем анализе как два противоположно направленных уровня в содержании трагедии Софокла: уровень внешнего действия и уровень смысловой. Смысловое содержание не дано зрителю, но должно быть выявлено им в процессе его соучастия в трагическом действии. Выявлению смысла содействует форма трагедии как носитель этого смысла. Размеренный, величественный ритм придает происходящему звучание вечности, переводит восприятие и переживание зрителя на высокий лад, помогая ему подняться над видимым и временным к постижению сущности происходящего. К выявлению сущности подводит и развитие самого действия. В трагической катастрофе внешнее явление и его смысл сходятся на одной вершине: трагический герой, осознавший смысл происходивших явлений, ценой мучительных страданий побеждает в себе то, что противоречило его человеческому достоинству.

Это соединение внешнего и внутреннего, явления и сущности переживается как открытие, озарение, как удовлетворение от завершения пути напряженного поиска.

Восприятие произведения искусства - это опыт познания и осознания, но не внешних явлений, а их смысла, сущности. В кульминации трагедии происходит разрешение проблемы, разворачивающейся по ходу действия. Но эта проблема не интеллектуальная, а нравственная, духовная. К решению ее зритель приходит не интеллектуально, а путем жизненного действия (содействия герою) и переживания (сопереживания герою). На вершине трагедии сопережнвание и сострадание герою переходят в совместное осознание, разрешение жизненной проблемы. "Сострадание и страх" (говоря словами Аристотеля) снимаются, благодаря переходу сознания и переживания зрителя (вслед за осознанием героя) из плана инднвидуальных переживаний иной план - общечеловеческих ценностей и идеалов [14; 6, 34], в свете которых они приобретают положительный смысл и эмоциональную окраску. Субъективно это переживается зрителем как душевный подъем, чувство просветленности, гармонии, готовности к высоким и добрым поступкам. Это превращение отрицательных эмоций в положительные благодаря включению в иную, более высокую систему ценностей, характерно для психологической трансформации, называемой катарсисом.

Искусство способно вести человека не просто к познанию, но к приятию более высокой системы ценностей, не рассудочно, а непосредственно, включая уровень потребностей и чувств человека. Именно в этом его незаменимая воспитательная роль. Момент катарсиса - это состояние внутренней упорядоченности, душевной гармонии, возникающей благодаря доминированию высших, общечеловеческих идеалов в душе человека.

5. Подведем итог сказанному. Катарсис - это осознание. Но не в смысле фрейдовского погружения в низины подсознательного. Это - расширение границ индивидуального сознания до всеобщего. Такое расширение сознания по-новому освещает индивидуальный опыт, прошлое человека, помогая ему увидеть свои отклонения и их пагубные последствия. Это осознание мучительно, смерти подобно. Освобождение от устоявшихся ложных взглядов, желаний, привычек:, отвержение своего прежнего "я" требует решимости и подвига (Мы не отождествляем переживания героя и зрителя, но их отношение не рассматриваем, т. к. в настоящей работе дается лишь принципиальный подход к проблеме катарсиса, не претендующий на детальную разработку психологии катартиче- ской реакции). Но страдание очищения радостно потому, что освещается смыслом обретения новой жизни - поднятия в меру человеческого признания к всеобщности, универсальности.

Таков, в нашем понимании, трагический катарсис, воплощенный в. судьбе Эдипа.